Capítulo 1. El cine: cultura, espectáculo, arte y medio de comunicacion.

Entre la definición de cine que nos ofrece cualquier diccionario como “arte de representar Imágenes en movimiento en una pantalla mediante la fotografía”, hasta la concepción de Ricciotto Canudo como “artes rítmicas en movimiento rítmico, artes rítmicas en cuadros y esculturas de luz”, o el mismo Orson Welles que lo define como “una cinta de sueños”, existe todo un espectro de conceptos y modos de entender el cine.

No obstante,  literatura especializada en sus definiciones sobre cinematografía deriva principalmente en cuatro conceptos que precisan bastante bien lo que es el cine: cultura, espectáculo, arte y medio de comunicación.

No podemos ser independientes de la cultura; la cultura nos desarrolla y nos hace ser las personas que al final somos. Aguilar, P. (1996) concluye que el desarrollo de la persona necesita de todo lo que nos ofrece o nos niega el entorno, y en él la cultura es como un compendio de lo que nuestros antecesores han ido construyendo. Pero la interpretación y reelaboración de nuestra vida es constante y para ello necesitamos conocer nuestros sentimientos, afectos y emociones, así como también conocer los distintos elementos simbólicos y de representación del hombre a fin de encontrar significados vitales.

Pensamos que en estos dos sentidos es donde podemos entender el cine como cultura: Primero, por su capacidad de recrear y reconstruir nuestra vida personal y social, y segundo, por la virtud de compilar con gran poder de representación y realismo las reelaboraciones de nuestros deseos, sentimientos y proyectos, y ser capaz de transmitirlas.

Resume muy bien todo lo anterior GONZALEZ, J.F. (2002) al plantear que el cine, como capacidad artística representativa, es utilizado por el hombre para expresar y transmitir verdades, modelos y valores; conocimientos y experiencias extraídas de hechos sucedidos.

Por otro lado, uno de los principales objetivos del cine es entretener, distraer con fruición y diluir aburrimientos y preocupaciones a cambio de un disfrute representativo muy personal, y a la vez social (de masas). En este sentido creemos que el cine es espectáculo. En efecto, es capaz de crear asombro, deleite, dolor, miedo, etc. atrayendo nuestra atención y activando la contemplación intelectual hasta lograr nuestra identificación con el relato fílmico. El poder de sensibilización que tiene el cine soporta su concepción como un espectáculo. Además, de un modo muy objetivo y concreto, el cine se considera un “tipo” de espectáculo entre otros (teatro, televisión, deportes, música,…), por su capacidad para atraer y concentrar masas en torno a un espacio de ficción hecho para el disfrute. 

También decimos que el cine es arte, el séptimo arte, y como tal es una actividad humana creadora de belleza mediante un despliegue de inteligencia y voluntad creativas para suscitar sentimientos que involucran a la persona (GONZALEZ, J.F. -2002-). En esta línea, si pensamos en los elementos del arte, con el cine estaríamos ante un autor que expresa el sentimiento que lleva en sí mismo, creando un objeto artístico material o inmaterial con fines estéticos, que penetra en el mundo de lo sensible y que emociona al observador; en suma, reúne los referentes fundamentales para ser un arte. Pero además, si consideramos que para hacer arte el hombre se vale de materia, sonido, imagen, gesto o lenguaje (REMÍREZ, P. 1998), sin duda alguna, el cine es un arte también desde el punto de vista de los medios que utiliza para crear.

 

Capítulo 2.  La dimensión educativa del cine.

 

2.1.-Introducción.

Este capítulo justifica el fin mismo de nuestro proyecto: Educar en valores mediante el cine. Por tanto, corresponde ahora aproximarnos a la potencialidad que tiene el relato fílmico para influir desde la escuela en las personas y generar proyecciones personales basadas en valores y actitudes que puedan llegar a modelar nuestra personalidad.

En capítulos anteriores hemos defendido el cine en ese mismo sentido, y además hemos recreado su concepción desde cuatro enfoques distintos pero necesariamente complementarios: cultura, arte, espectáculo y medio de comunicación.

Pero no podemos pasar directamente al efecto formador de la película en valores, actitudes y habilidades socioemocionales sin antes educar la mirada del espectador para que sea capaz de instrumentalizar y sintetizar todo aquello que la técnica y método del cine le transmite amoldado a la intención del realizador, en suma, que el espectador cuente con un bagaje mínimo sobre la gramática cinematográfica que le permita interpretar y desentrañar las intenciones y metas de la película.

Por otro lado, debemos detenernos en las grandes potencialidades de la cinematografía para educar: la transversalidad y la multidisciplinariedad. El cine es capaz de permeabilizar muchos ámbitos de la vida cotidiana y de potenciar muchas capacidades necesarias para el desarrollo humano, tal y como nos advierte González J.F. (2002): no podemos olvidar que es una ficción representativa de la vida que influye directamente en la misma realidad que nos envuelve.

 

2.2.-Educar la mirada del espectador.

Nos advertíamos a nosotros mismos en el capítulo 1 del peligro de convertirnos en “consumidores” de cine instalados en el hábito de ver películas sin más y a lo sumo opinar de modo muy genérico sobre lo visto; o por el contrario, conociendo algo la gramática y los códigos audiovisuales poder ser espectadores crítico-reflexivos capaces de ver las intenciones, enfoques y direcciones de un filme.

Este paso es fundamental para cualquier espectador activo, y ese perfil es la meta a lograr tanto por el educador que quiera usar el cine como un medio de trabajo en su aula, como por los alumnos a los que se les proyecte una película y se les pida un mínimo análisis. Debemos ser espectadores activos.

Para ello hay que educar nuestra mirada de modo que el público sepa de antemano a qué se enfrenta, a qué se expone ante una película. En este sentido consideramos objetivos fundamentales para educar la mirada algunos como:

• El espectador debe ser capaz de tamizar el contenido y el mensaje y no sólo consumir y digerir.

• Debe saber que ver no es vivenciar puramente, sino entender la realidad que vemos aunque sea parcialmente.

• Ser conscientes de que ver tampoco es comprender completamente.

Siguiendo a Aguilar, P. (1996), en síntesis, educar la mirada debe dirigirse a aspectos emotivos y sentimientos tales como:

• El espectador debe pensar en las sensaciones vitales que no está experimentando mientras ve, pero que sabe que están ahí y que constituyen una gran variedad y riqueza de sensaciones.[1]

• Ser conscientes de que la imagen siempre limita la percepción en tanto que es un filtro, una selección, una construcción totalmente artificial. La imagen y el sonido no son transparentes respecto a la realidad.[2]

• No olvidar que lo que no se ve, también existe, no podemos perder la perspectiva de aquello que únicamente “se sugiere”, pues también forma parte del relato y además es lo que influye por vía de lo inconsciente.[3]

• La imagen tiene un poder demoledor para influir en nuestros puntos de vista.[4]

• Ver una película requiere un esfuerzo por entender y eso hay que ejercitarlo, un mínimo de atención sostenida y de concentración son las bases para ser un espectador activo.

• No caer en la facilidad de potenciar y quedarse con lo anecdótico por ser más superficial, visible y sorprendente, sino hacer un esfuerzo para entender la complejidad del filme a través de lo más denso de su mensaje.

• El buen espectador debería detectar las redundancias que aseguran la parte comercial del filme, precisamente, atrayendo a la audiencia.

• Detectar los moldes reiterativos en tipos de personajes, en argumentos, esquemas de acción, etc., es fundamental para no caer en análisis ligeros y sin fundamento.

Todos estos aspectos deben ser tratados por el educador en la fase de visionado previo de la película, manejando la ficha técnica, la sinopsis, los comentarios de la crítica especializada y también del público en general[5], la valoración previa del educador y sobre todo al proporcionarle a los alumnos los elementos introductores y las claves argumentales, audiovisuales y axiológicas.

 

2.3.-La transversalidad del cine: Su principal poder educador.

Apuntábamos que en tanto el cine es una representación de la vida misma que influye directamente en las realidades en las que habitamos, su permeabilidad en muchos aspectos de la vida constituye su gran potencialidad educadora.

En su propio concepto ya es transversal cuando lo podemos entender como un arte, un medio de comunicación, un espectáculo o una forma de generar y reproducir la cultura; y dentro de cada una de estas concepciones el cine es tan multidisciplinar que puede influir transversalmente en muchos ámbitos de la vida.

Ilustrando lo anterior y siguiendo a González J.F. (2002) en la concepción del cine como arte, vemos que el filme toma formas, contenidos y significados de otras muchas artes:

• Literatura: El uso de la palabra para construir guiones y contar historias, la sintaxis para unir oraciones (en el cine son planos), el monólogo para la introspección y el narrador para la perspectiva y distancia, entre otros aspectos.

• Teatro: Toma los actores, las situaciones, escenografías, puesta en escena,…

• Poesía: La evocación de emociones, la sugerencia de sentimientos, la metáfora para la expresión creativa, la estética,…

• Pintura: La imagen, el color, la luz, la composición, la perspectiva, atmósferas,..

• Arquitectura: Escenarios, edificios, decorados, espacios, paisajes,…

• Música: La banda sonora, estilos distintos para generar distintas emociones, el ritmo para el montaje de los planos, etc.

• Danza: El ritmo, secuencias de baile, el dominio del cuerpo, coreografías de escenas de acción (luchas con armas, artes marciales, …)

• Fotografía: Técnica de la imagen, uso de la luz, el enfoque, carácter monofocal de la cámara (aunque en movimiento),…

 

De un modo más específico, esta amalgama de artes que sustenta el cine permite que al llevarlo al aula para educar en valores penetre en las materias del currículum escolar, por ser también una representación de la vida misma, y además fuente de la que los alumnos van a beber para su formación.

Dice Gispert, E. (2009) que la utilización del cine como instrumento didáctico es un válido intermediario a través del cual será más fácil asimilar los contenidos curriculares.  Y ello es debido a la enorme multidisciplinariedad del cine. Pero la cuestión es explotarlo de modo eficiente en el ámbito educativo, y la fórmula para ello puede ser el equilibrio entre el uso didáctico del cine como tal, a la vez que el cine como objeto de estudio, lo cual es uno de nuestros objetivos de nuestro proyecto de Valores de Película: El aprendizaje de la gramática audiovisual.

El carácter polifónico del cine nos permite llevarlo a la educación como medio didáctico y también como objeto mismo de estudio, en asignaturas como:

• Ciencias Sociales, historia y geografía: Cine histórico, biografías, hechos históricos relevantes, cine-documental, análisis sobre evoluciones de comportamientos, costumbres, conductas, etc.  Considerando el propio cine como objeto de estudio se puede abordar su estudio como el “séptimo arte”.

• Lenguaje: Cualquier película tiene un argumento, un texto, un lenguaje hablado y escrito que se relaciona directamente con esta asignatura. Desde el punto de vista de la literatura son influyentes películas en formatos de teatro, en verso, biografías de personajes literarios, adaptaciones de grandes obras de la literatura,…

• Idiomas: Toda película en versión original con subtítulos es un buen medio didáctico para aprender idiomas. Si la temática es muy específica aporta un buen aprendizaje de idioma técnico o temático[6]. La desactivación de los subtítulos permite un buen ejercicio de inmersión lingüística en diferentes contextos.

• Ciencias Naturales: Las temáticas de naturaleza, medio ambiente, sostenibilidad, fauna y flora, antropología, etc., mediante documentales o películas de género, y también la ciencia ficción como un ejercicio de imaginación y creatividad.

• Matemáticas: Si se lleva el cine como objeto de estudio mismo permite estudiar la creación de una película desde el punto de vista de costes, financiación, cálculo de riesgos, rentabilidad,…

• Música: Toda la banda sonora de una película y su capacidad para crear sensaciones y atmósferas de identificación tiene un gran campo en esta asignatura, y muy especialmente de películas del género musical, biografías de grandes músicos, …

• Tecnología y educación plástica: Estas materias están muy próximas al cine como objeto de estudio, en cuanto a técnicas de filmación, luz, color, composición, montaje…

• Ética, filosofía, valores sociales y cívicos: Materias muy permeables al cine en lo que respecta a transmisión de valores universales, derechos humanos, normas, habilidades socioemocionales y actitudes. El uso del cine en esta materia es puramente didáctico y va muy dirigido a activar la capacidad crítico-reflexiva del alumno, oxigenando su conciencia y promoviendo su juicio moral sobre aspectos verdaderamente relevantes de la vida, los cuales el cine puede presentar con un gran impacto.

 

En un sentido más actual de la educación que hoy se promueve, creemos que el cine extrae un extraordinario partido a su multidisciplinariedad y transversalidad en el conjunto de las competencias básicas (CB en adelante) que el sistema educativo reconoce y promueve.  La importancia de las CB reside en su carácter de aprendizaje mínimo, integrador de los diferentes conocimientos, práctico al aplicarlo a la realidad, orientador para la propia educación en cuanto a contenidos y criterios y, por último, comprensivo al sistematizar contenidos, organización, estructuras, objetivos, metodologías, planificación, etc…  En esta base fundamental de la educación, el cine también es capaz de introducirse e impregnar a todas las CB que el sistema educativo prevé:

1. Comunicación lingüística: El cine es lenguaje por excelencia, verbal y no verbal, que reproduce los escenarios de la vida real para usarlo y comunicarse: Puede ser una herramienta de comprensión de la realidad en diferentes contextos. Permite aprender a expresarse, escuchar y comprender mensajes.

Esta CB se refiere a la utilización del lenguaje como instrumento de comunicación oral y escrita, de representación, interpretación y comprensión de la realidad, de construcción y comunicación del conocimiento y de organización y autorregulación del pensamiento, las emociones y la conducta.

Los conocimientos, destrezas y actitudes propios de esta competencia permiten  expresar  pensamientos, emociones, vivencias y opiniones, así como dialogar, formarse un juicio crítico y ético, generar ideas, estructurar el conocimiento, dar coherencia y cohesión al discurso y a las propias acciones y tareas, adoptar decisiones, y disfrutar escuchando, leyendo o expresándose de forma oral y escrita, todo lo cual contribuye además al desarrollo de la autoestima y de la confianza en sí  mismo.

Acciones: - Comunicarse - Conversar - Exponer - Escuchar - Dialogar - Leer - Escribir.

2. Competencia matemática y Competencias Básicas en Ciencia y en Tecnología: Un filme contiene símbolos, códigos, ritmos, pautas, ... También ayuda a analizar situaciones a través de hipótesis y buscar soluciones. El cine contribuye a entender sucesos y  analizarlos, a ensayar iniciativas en distintos ámbitos de la vida, a captar interacciones en diferentes espacios vitales y a desarrollar la observación crítica e indagadora ante los acontecimientos vitales que nos rodea.

La CB Matemática consiste en la habilidad para utilizar y relacionar los números, sus operaciones básicas, los símbolos y las formas de expresión y razonamiento matemático, tanto para producir e interpretar distintos tipos de información, como para ampliar el conocimiento sobre aspectos cuantitativos y espaciales de la realidad, y para resolver problemas relacionados con la vida cotidiana y con el mundo laboral.

En lo que se refiere a la Ciencia y Tecnología es la habilidad para interactuar con el mundo físico, tanto en sus aspectos naturales como en los generados por la acción humana, de tal modo que se posibilita la comprensión de sucesos, la predicción de consecuencias y la actividad dirigida a la mejora y preservación de las condiciones de vida propia, de las demás personas y del resto de los seres vivos. En definitiva, incorpora habilidades para desenvolverse adecuadamente, con autonomía e iniciativa personal en ámbitos de la vida y del conocimiento muy diversos (salud, actividad productiva, consumo, ciencia, procesos tecnológicos, etc.) y para interpretar el mundo, lo que exige la aplicación de los conceptos y principios básicos que permiten el análisis de los fenómenos desde los diferentes campos de conocimiento científico involucrados.

Acciones: Observar - Analizar -  Inducir - Deducir - Interpretar - Inferir - Razonar -  Interactuar - Moverse - Resolver.

3. Competencia digital: Los canales actuales para ver ficción audiovisual y sus distintos formatos influyen en el desarrollo de esta competencia. Entender los procesos fílmicos actuales basados en la animación informática también contribuye a ello y las tareas de búsqueda de información y análisis en torno a una película que se analice en un aula o cine-forum también desarrollan la competencia digital.

Esta CB consiste en disponer de habilidades para buscar, obtener, procesar y comunicar información, y para transformarla en conocimiento. Incorpora diferentes habilidades, que van desde el acceso a la información hasta su transmisión mediante la utilización de las tecnologías de la información y la comunicación como elemento esencial para informarse, aprender y comunicarse.

Está asociada con la búsqueda, selección, registro y tratamiento o análisis de la información, utilizando técnicas y estrategias diversas para acceder a ella según la fuente a la que se acuda y el soporte que se utilice (oral, impreso, audiovisual, digital o multimedia). Requiere el dominio de lenguajes específicos básicos (textual, numérico, icónico, visual, gráfico y sonoro) y de sus pautas de decodificación y transferencia.

Acciones:  - Buscar - Discriminar - Seleccionar - Codificar - Procesar - Comunicar.

4. Competencias sociales y cívicas: El cine ayuda a comprender las diferentes realidades que intenta reproducir (presentes, pasadas y futuras), a entender a las sociedades y sus normas y por tanto a aprender a desenvolverse entre los demás. Lo más destacable es su contribución a la comprensión crítica de la realidad histórica y social del mundo, y la capacidad para concienciar e identificar al espectador como parte de una comunidad en desarrollo. El análisis mismo de las películas es un buen ejercicio de trabajo colaborativo que promueve habilidades sociales en el intercambio con los iguales.

La CB social y ciudadana hace posible comprender la realidad social en que se vive,  cooperar, convivir y ejercer la ciudadanía democrática en una sociedad plural, así como comprometerse a contribuir a su mejora. En ella están integrados conocimientos diversos y habilidades complejas que permiten participar, tomar decisiones, elegir cómo comportarse en determinadas situaciones y responsabilizarse de las elecciones y decisiones adoptadas.

Globalmente supone utilizar, para desenvolverse socialmente, el conocimiento sobre la evolución y organización de las sociedades y sobre los rasgos y valores del sistema democrático, así como utilizar el juicio moral para elegir y tomar decisiones, y ejercer activa y responsablemente los derechos y deberes de la ciudadanía.

Acciones:  - Convivir - Cooperar - Compartir - Respetar -Participar - Construir - Valorar - Empatizar.

5. Sentido de la iniciativa y espíritu emprendedor: El ejercicio de análisis fílmico contribuye a formar el proyecto de vida propio y por tanto, desarrollar el autoconcepto y autoestima y la toma de decisiones. La cuota de realidad e irrealidad representada en el cine puede ejercitar la capacidad de discriminación ante los acontecimientos de la vida y sus consecuencias, desarrollando el pensamiento crítico, divergente y original.

La CB en cuestión remite a la capacidad de elegir con criterio propio, de imaginar proyectos, y de llevar adelante las acciones necesarias para desarrollar las opciones y planes personales (en el marco de proyectos individuales o colectivos) responsabilizándose de ellos, tanto en el ámbito personal, como social y laboral.

Exige, por todo ello, tener una visión estratégica de los retos y oportunidades que ayude a identificar y cumplir objetivos y a mantener la motivación para lograr el éxito en las tareas emprendidas, con una sana ambición personal, académica y profesional. Igualmente ser capaz de poner en relación la oferta académica, laboral o de ocio disponible, con las capacidades, deseos y proyectos personales. 

Acciones:  -Determinación - Autoestima - Autoconfianza - Creatividad - Imaginación - Emprendeduría - Proyección - Desarrollo - Innovación.

6. Conciencia y expresiones culturales: El cine, como arte que es, influye en gran medida en esta CB. El ejercicio de percepción de las manifestaciones culturales que continuamente exhibe el cine desarrolla la habilidad de saber contemplar y apreciar los hechos y productos culturales y artísticos, y permite tomar conciencia de su valor patrimonial, estimulando la crítica, la imaginación y la creatividad. Supone conocer, comprender, apreciar y valorar críticamente diferentes manifestaciones culturales y artísticas, utilizarlas como fuente de enriquecimiento y disfrute y considerarlas como parte del patrimonio de los pueblos. 

Apreciar el hecho cultural en general, y el hecho artístico en particular, lleva implícito disponer de aquellas habilidades y actitudes que permiten acceder a sus distintas manifestaciones, así como habilidades de pensamiento, perceptivas y comunicativas, sensibilidad y sentido estético para poder comprenderlas, valorarlas, emocionarse y disfrutarlas.  Se trata, por tanto, de una competencia que facilita tanto expresarse y comunicarse como percibir, comprender y enriquecerse con diferentes realidades y producciones del mundo del arte y de la cultura. 

Acciones: -Abstraer - Captar - Valorar - Enjuiciar - Emocionar y emocionarse - Sentir - Comunicar - Expresar.

7. Competencia de aprender a aprender: El ejercicio de análisis de una película en un aula representa lo necesario para desarrollar esta CB: tomar conciencia de las propias capacidades y conocimientos y saber aprender de modo autónomo sobre una cuestión concreta. La actividad orientada de búsqueda de información sobre un tema, reflexión, puesta en común y planteamiento de conclusiones, aporta mucho para que el alumno forje un aprendizaje autónomo y permanente mediante el desarrollo de estrategias y hábitos de aprendizaje. Aprender a aprender supone disponer de habilidades para iniciarse en el aprendizaje y ser capaz de continuar aprendiendo de manera cada vez más eficaz y autónoma de acuerdo a los propios objetivos y necesidades.

Esta competencia tiene dos dimensiones fundamentales: Por un lado, la adquisición de la conciencia de las propias capacidades (intelectuales, emocionales, físicas) del proceso y las estrategias necesarias para desarrollarlas, así como de lo que se puede hacer por uno mismo y de lo que se puede hacer con ayuda de otras personas o recursos. Por otro lado, disponer de un sentimiento de competencia personal, que redunda en la motivación, la confianza en uno mismo y el gusto por aprender.

Acciones:  - Conciencia propia - Atención - Concentración - Reflexión - Razonamiento - Organización - Planificación - Resolucion.

En suma, el cine es un extraordinario medio para representar la realidad (aunque sea sólo en parte), promover sensaciones y formar actitudes. Su gran despliegue multidisciplinar lo dota de un poder de transversalidad muy impactante, capaz de penetrar simultáneamente en diversas materias, capacidades y competencias, convirtiéndolo en un buen medio educativo que, en cierto modo, revoluciona la didáctica de las diferentes materias encaminando sus metodologías hacia el trabajo colaborativo con base en el análisis, la reflexión y la crítica. Aprovechemos estas oportunidades educadoras de la cinematografía.

(Grupo de Trabajo de www.valoresdepelicula.es  -Responsables de producción de documentos-)

 

Fuentes bibliográficas:

• AGUILAR, P. “Manual del espectador inteligente”. Editorial Fundamentos. Madrid 1996.

• GISPERT, E. “Cine, ficción y educación”. Ed. Laertes. Barcelona 2009.

• GONZALEZ, J.F. “Aprender a ver cine”. Rialp. Madrid 2002.

• HERNÁNDEZ PONOS, F. “Valor educativo del cine”. Boletín APOCLAM nº 8. 2010

• LOMCE. Ley Orgánica para la Mejora de la Calidad Educativa 8/2013, 9 diciembre.

 

 

Capítulo 3.  La estructura narrativa Causa-efecto de los acontecimientos.

 

3.1.-Introducción.

De poco serviría una gramática perfecta sin contenidos ni significados. Así ocurre en el cine, donde una técnica audiovisual[1] compleja, rica  y casi abrumadora, necesita de un contenido, de una historia para llegar al espectador, influirle y lograr su identificación.

Esa historia la proporciona el texto narrativo, convertido en texto fílmico para el cine. Aguilar, P. (1996) lo define con gran claridad como una serie de acontecimientos encadenados en relación de causa-efecto, desarrollados en un lugar, un tiempo y un espacio.

Lo importante del texto o el relato en el cine es que nos emociona, toca nuestra fibra sensible, promueve sentimientos y activa el pensamiento, pero eso no ocurre tal cual, sino que es necesario planificarlo, sistematizarlo e integrarlo con la imagen y el sonido y entonces es cuando multiplica su poder de influir en el espectador.

En los apartados siguientes vamos a intentar aproximarnos al relato fílmico, su estructura, sentido y efectos, para contribuir junto con los códigos audiovisuales a hacer del cine un espectáculo que verdaderamente apasione.

 

3.2.-Relato cinematográfico.

Del mismo modo que decimos que un relato es una representación de la realidad en tanto que da cuenta detalladamente de hechos y acontecimientos de la vida diaria, también podemos decir que el relato es irreal, más concretamente: irrealiza a la realidad. El motivo radica en la propia estructura del relato, que es mucho más rígida y sistemática que la realidad.

GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995) creen que el relato está clausurado, tiene un punto de partida, un transcurso y un final, un orden y un tiempo, y por eso precisamente se opone al mundo real, en el cual tales elementos estructurales tienen peor cabida.  Esta idea de globalidad y unidad del relato lo definen como un “todo acabado”, cuya estructura básica podría ser (AGUILAR, P. 1996):

 

ELEMENTOS DEL RELATO	CONCEPTO	CARACTERÍSTICAS
INICIO	Punto de partida	Presenta el dilema, sus circunstancias y condicionantes. Se rompe cierto equilibrio que desencadena los acontecimientos y acciones.
DESARROLLO	Trama	Es el movimiento y trayectoria de la narración. Son transformaciones encadenadas y sucesivas dirigidas a la resolución de esa ruptura inicial. Es el espacio adecuado para que el espectador especule e infiera acontecimientos y desenlaces posibles. Proporciona placer por lo “intrigante y perturbador”
FINAL	Desenlace	Punto terminal donde se lograr el reequilibrio. Proporciona placer por “lo acabado”, pues en la vida real las cosas son más confusas y menos conclusas.

 

Pensemos ahora en qué situaciones de nuestra vida cotidiana se da esa estructura tan perfecta, tan acabada y tan resolutiva; ¿sabemos cuándo empiezan las cosas?, ¿percibimos con detalle cómo transcurren?, ¿siempre hay un final para todo?, ¿todo se resuelve siempre?. 

Por otra parte, el relato necesita de su audiencia, del espectador en este caso, para que por sus experiencias y conocimientos previos pueda inferir, hipotetizar y en cierto modo terminar de construirla historia y poder clausurarla. Esto sugiere que el creador debe haber estudiado, planificado y sistematizado el relato, y eso no se da siempre en la realidad. Dice AGUILAR, P. (1996) que para que el espectador pueda hipotetizar sobre el relato éste debe ser un termino medio entre lo explícito (que puede aburrir al espectador) y lo esotérico (que impide seguirlo y se abandona), y esto tampoco lo podemos elegir en la vida real.

En conclusión, la intencionalidad que tiene el relato sea literario o fílmico, precisa de una estudiada estructura que concluya en algo y que lo hace oponerse a la vida real por su globalidad y unidad.

 

3.3.-El texto fílmico o cinematográfico.

Con este concepto hemos de dar un paso más.  En efecto, la técnica cinematográfica dispone de mas soportes para emitir la historia o el relato que, por ejemplo, la literatura. Imagen en movimiento y sonido multiplican las posibilidades de crear el texto narrativo tal y como hemos apuntado en la introducción. En el cine tenemos un guión textual del argumento y además un guión de filmación que prevé planos, escenas, secuencias, banda sonora, etc. Ambos guiones acompañan al hilo argumental y lo enriquecen, completándolo y ampliando su contenido y su alcance.

Así, el texto fílmico se caracteriza por la coexistencia de los elementos propios de la narración (guión textual-argumental) y la representación (guión fílmico).  Por tanto, la base para el análisis del texto fílmico radica en la tensión que hay entre el relato de los hechos y el mundo representado.  (GISPERT, E.  2009)

 

ELEMENTOS DEL TEXTO FÍLMICO	CONCEPTO	CARÁCTERÍSTICAS	EJEMPLO
NARRACIÓN	Relato de los hechos	Discurso que adopta como medio de expresión el código escrito. Serie de acontecimientos organizados secuencialmente. Sus elementos: Historia, relato y diégesis.	El guión de la película
REPRESENTACION	Reproducir  situaciones	Códigos de imagen y sonido que combinan con los códigos escritos. Es evocar y recrear situaciones contextuales en armonía con la historia contada. Puede ser reproductora (fiel a la realidad) o imaginativa.	La puesta en escena del filme, su montaje, etc.

 

En anteriores y posteriores capítulos se han tratado los contenidos que afectan a la representación, los cuales componen el lenguaje y gramática audiovisual en su conjunto. Por ello, a continuación nos detendremos algo más en los aspectos que conforman la narración.

 

3.4.- Narración.

ELEMENTOS DE LA NARRACIÓN	CONCEPTO	CARÁCTERÍSTICAS	EJEMPLO
HISTORIA	Contenido puro del relato	Es el qué del relato. Determinada por los acontecimientos. Cohesionada por la relación causa-efecto y la sucesión cronológica.	En la película Troya: La conquista de Troya por los Griegos.
DISCURSO	Técnicas y medios específicos usados para comunicar la historia.	Es el cómo del relato. Formas de expresión de la historia. Modo en que se revelan los acontecimientos (literatura, audiovisual,...)	Técnicas cinematográficas, género épico-histórico-acción, etc.
DIÉGESIS	Universo mental del espectador sobre la película en su conjunto.	Es el cómo sería de la historia Es un Pseudomundo o universo ficticio en la mente del espectador  creado por la película. Se compone de acciones y contextos (geográficos, históricos y sociales). Consigue crear una lógica interna en el espectador. Es el mundo propuesto o supuesto por la ficción[2]	Supuestos mentales sobre cómo pudo haber sido aquella ciudad en la antigüedad, sus pobladores, sus pueblos, costumbres,...

 

3.4.1.-El narrador.

En el cine un narrador manipula diversos componentes del texto fílmico, ordenándolos y regulando su intervención para crear la narración de la historia y el universo diegético (GISPERT, E. 2009). La importancia de esta figura es la responsabilidad que toma sobre la acción, ya que en el momento del discurso oral es él quien marca las estrategias que relatan la ficción. El narrador puede situarse dentro o fuera del relato.

 

TIPOS DE NARRADORES	CONCEPTO	CARÁCTERÍSTICAS	EJEMPLO
EXTRADIEGÉTICO	Está fuera del relato	Está fuera de la película Tiene capacidad de crear el mundo de la ficción con sus reglas propias No puede mentir para no incurrir en incoherencias, debe ser fiable.	Voz en of del inicio de las películas clásicas de cine histórico.
INTRADIEGÉTICO	Narra desde dentro	Es uno de los personajes Puede ser protagonista o simple relator testigo presencial de los hechos. Está sujeto al mundo fijado por el filme, solo puede contar lo que vio o lo que le contaron otros. Puede mentir, equivocarse, tener olvidos,... es más humano.	La narración que hace de sí misma y su vida Bridget Jones, o la protagonista de Tomates Verdes Fritos contando su vida, rememorándola.

 

3.5.-Temporalidad.

La narración cinematográfica se caracteriza muy intensamente por la temporalidad.  La sucesión temporal, cronología, tiempos, etc. son elementos propios de la historia fílmica. Pero el cine además se caracteriza por el dinamismo de la imagen, el sonido y el relato, con lo cual se impone aún más la necesidad de una comprensión y un manejo apropiados de los tiempos. Siguiendo a los autores de las referencia bibliográficas, podemos  caracterizar la temporalidad del siguiente modo:

ELEMENTOS DE TEMPORALIDAD	CONCEPTO	CARACTERÍSTICAS	EJEMPLO
Tiempo Representado	Duración del filme	Es el metraje de la obra. Obedece a criterios comerciales para su proyección.	Una película de dos horas que trata del inicio y final de la Guerra Civil española.
Tiempo diegético	El que ocuparía la historia que transmite la película	Generalmente es superior al tiempo representado, salvo en muy contadas excepciones.	La diégesis nos dice que la Guerra Civil duró tres años.
Orden Temporal	Sucesión en el tiempo de los acontecimientos.	No siempre se da el mismo orden en la narración que en la diégesis. En la narración se usan anacronías como los flash back (vuelta al pasado) y flash forward (saltos al futuro).	En Pulp Fiction el orden temporal está concebido en tres partes o bloques alterados ordinalmente.
Duración Temporal	Relación entre el tiempo de la ficción y el tiempo de la historia.	Difícilmente coinciden. El tiempo de la ficción dura menos (elipsis que eliminan parte de la historia) o dura más  (cámaras lentas o montajes complejos e intensos)	El final a cámara lenta de acciones intensas (deporte, lucha, etc), no se da en la vida real pero en el cine se disfrutan por su mejor captación y consiguiente identificación.
Frecuencia narrativa y ritmo narrativo	Veces que se repite un suceso en el relato y en la realidad.	Se pueden narrar una vez lo único, muchas veces lo múltiple, una vez lo múltiple y muchas veces lo único[3].	Con la frecuencia se pueden conseguir efectos de saturación, intensidad, cotidianeidad, tedio, rutina, monotonía,...

 

No podemos olvidar el efecto de identificación del cine que también se produce con la temporalidad, pues aunque los hechos de una película sean del pasado se convierten en presente ya que las imágenes los están mostrando mientras ocurren. Esa paradoja proporciona el efecto “en directo” del relato en el cine.

 

3.6.-Los saberes del espectador y del personaje.

En casi todas las películas se dan claras diferencias entre lo que sabe el espectador del argumento y lo que saben los protagonistas. AGUILAR, P. (1996) nos presenta estas diferencias como un elemento narrativo de gran fuerza para crear la diégesis. Dice que la información progresiva de un relato pasa por un desvelamiento fragmentario del espacio y el tiempo de la diégesis.

En efecto, este juego tiene una sintaxis cinematográfica relacionada con elipsis argumentales, retrasos, frenos, etc, que conforman la fase hermenéutica del filme, consistente en esas pistas falsas, suspensiones, revelaciones, rodeos, retrasos, esperas, omisiones, etc. que a la postre contribuyen al disfrute de la narración.

Todo lo anterior se maneja en mayor o menor medida en los distintos géneros cinematográficos. Pensemos en la gran diferencia de saberes entre espectador y protagonista que existe en el cine de suspense, intriga, terror, policiaco y el thriller en general.  Esas diferencias producen efectos como (AGUILAR, P 1996):

1. Si coinciden ambos saberes (espectador y personaje) hay una débil implicación del espectador por existir gran evidencia de lo que está ocurriendo y ocurrirá. El interés tiene que guiarse por otros mecanismos.

2. Si el personaje sabe pero el espectador no, éste se frustra por no conocer, pero al mismo tiempo siente placer por el carácter enigmático del relato. En todo caso la identificación con el personaje es más débil, “le queda muy lejos”.

3. Si el espectador sabe pero el personaje no, el espectador es un privilegiado porque siente la virtud de la ubicuidad, y su identificación con el protagonista es muy fuerte porque es capaz de anticiparse a las emociones que vivirá el personaje (por ejemplo, el suspense).

 

3.7.-Conclusión.

Las historias tienen muchos elementos claves que conforman la caligrafía del creador de una película. Al analizar un filme, además de la gramática audiovisual propiamente dicha (planos, secuencias, composición,...), hemos de reparar en los discursos, los pasos de la narración y la ilación de sucesos, los vectores temporales y estructurales del relato (orden, duración, frecuencia,...), los saberes de espectador y del personaje, diferencias entre el tiempo representado y el diegético, efectos del narrador, etc.,  con ello podremos entender  mejor las intenciones del autor y seremos capaces de establecer bases crítico-reflexivas más audaces y acertadas.

(Grupo de Trabajo de www.valoresdepelicula.es  -Responsables de producción de documentos-)

Fuentes bibliográficas:

• AGUILAR, P. (1996) “Manual del espectador inteligente”. Editorial Fundamentos. Madrid.

• GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995). “El relato cinematográfico”. Editorial Paidós. Barcelona.

• GISPERT, E. (2009) “Cine, ficción y educación”. Ed. Laertes. Barcelona.

• http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/publicaciones/basicos.html

• http://www.slideshare.net/fanypatricia/narratologa

• http://corarequena.blogsome.com/voz-narrativa

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Capítulo 4.  El lenguaje de los planos y sus componentes.

 

4.1.-Introducción

Desde un punto de vista práctico entendemos por plano la porción de película impresionada por la cámara entre el principio y el final de una toma. En este sentido está delimitado por los planos precedente y subsiguiente, a través de empalmes que los ligan entre sí. El plano forma, pues, una unidad fílmica.

Sin embargo, desde el enfoque creativo podríamos decir que el plano es centro neurálgico de la construcción de la imagen. Es la intersección entre tiempos, tamaños y ángulos de la imagen manejada a través de la composición, el encuadre, el movimiento y el campo[1].

El arte cinematográfico, con ese crisol de elementos estructurados en torno a la imagen, consigue guiar y focalizar la atención del espectador con determinadas intenciones, promover sentimientos y emociones, generar una identificación con los personajes y la trama e incluso proyectar esas sensaciones en sus propias actitudes.

Veamos con algo más de detenimiento cada uno de estos conceptos que conforman la “gramática” del cine.

 

4.2.-El plano. Tipos.

• PLANO: Definido anteriormente como unidad fílmica entre dos tomas, hay que entenderlo desde tres enfoques diferentes: En términos de movimiento, de movilidad y de duración.

Tipos de PLANOS		DESCRIPCIÓN	EFECTOS
GENERALES	Gran Plano General	Representa el espacio total,  es descriptivo, da una referencia global. Se usa para rodar ambientes y paisajes.	La figura humana en su interior es pequeña. (Ej: Un náufrago en la playa) Integra al hombre en el mundo. Evoca soledad, fatalidad, infinitud,… (Ej: Un mar de praderas)
	Plano General	Algo más reducido que el anterior. Muestra a la figura y escenario en su totalidad.	Uso descriptivo, como el anterior. Precisa circunstancias de lugar y tiempo. Permite rodar grupos en acción. (Ej: Una batalla).
	Plano de Conjunto	Crea ambientes particulares, resalta el marco de la acción y sitúa a los personajes.	Uso más narrativo y dramático.
	Plano de Conjunto Corto	Ubica a los personajes en un espacio más restringido que los anteriores.	Individualiza progresivamente a los personajes en su marco de intervención.
INTERMEDIOS	Americano	Corta la imagen del personaje a la altura de las rodillas	Uso psicológico, dramático y narrativo. El personaje aparece a la altura de la mirada del espectador y permite interiorizarlo. Se aprecia como impacta la realidad o la acción en el personaje.
	Medio	Corta a la altura de la cintura.
	Medio corto	Corta a la altura del pecho.
	Medio amplio	Corta por debajo de las rodillas.
CORTOS	Primer Plano	Muestra la cabeza en su totalidad, agranda el detalle y reduce el conjunto. Aísla al personaje	Uso analítico, psicológico Emotividad, belleza, muestra cómo vive el personaje la propia escena.
	Gran Primer Plano o Plano de Detalle[2]	Muestra un detalle concreto en el rostro del personaje o de un objeto.	Uso psicológico y profundo (tensiones, conciencia, obsesiones…) Intimidad del personaje, reacciones más íntimas.
Según ANGULACIÓN	Neutro	La cámara se sitúa en la línea horizontal	Naturalidad, normalidad.
	Picado	La cámara se angula y filma desde arriba, disminuyendo las verticales.	Pequeñez, aplastamiento del personaje, abatimiento,… Sensación de “seguridad” al espectador.
	Contrapicado	La cámara se coloca y filma desde abajo, alargando las verticales	Prepotencia del personaje, altivez, desconcierto, inquietud,…. En este caso “seguridad” al personaje frente al espectador.
	Cenital	La cámara se sitúa en la vertical de la escena, perpendicular al escenario	Dominio total del espectador Superioridad
Según DURACIÓN	Cortos	Suelen ser primeros planos, en secuencias muy dinámicas e intensas	Intensidad de la acción, sensaciones vertiginosas. “Flash”: Plano inferior a un segundo, está en límite de la percepción visual.
	Sostenidos	Se usan planos generales, muy descriptivos	Sosiego, tranquilidad, contemplación.

Tipos de planos		Angulo de filmación

 

4.3.-Componentes del plano.

• COMPOSICIÓN: Es la encargada de organizar las relaciones entre los elementos de un plano (figuras cinematográficas, elementos, detalles, ...) para la mayor expresividad y/o estética posible. Esta disposición se logra mediante elementos como:

Elementos de la COMPOSICIÓN	DESCRIPCIÓN	EFECTOS
PUNTO	Foco de color o de  luz que destaca sobre la imagen al romper su uniformidad visual.	Gran fuerza de atracción sobre la mirada del espectador.  (Ej: Una puerta abierta con luz al fondo) Si se sitúa por encima del centro geométrico del plano transmite sensación de equilibrio.
LÍNEA	Sirve para ver lo que no existe y para concretar lo esencial de una información. El juego de las líneas en el plano traza nuestra mirada, marca el lugar donde se detiene, selecciona personajes y les da preferencia de contemplación,…	Líneas diagonales: Rompen la monotonía y aportan dinamismo. Líneas horizontales: Evocan descanso, paz, serenidad. (Ej: un campo de centeno) Líneas verticales: Fuerza, autoridad, dignidad. (Ej: Una alta torre solitaria)
LUZ	Consiste en contrastes, sombras y claros, que se usan de modo efectista o realista. La luz determina el significado de la imagen, expresa emociones, diferencia aspectos, crea ambientes, genera volúmenes, potencia la nitidez de la imagen, difumina, etc.	Luz directa: Acentúa los contrastes y muestra los detalles. Luz difusa: Suaviza las formas, crea imágenes planas. Luz frontal: Inunda todas las superficies visibles. Luz lateral: Sensación de volumen.
COLOR	Es un elemento expresivo que refleja la naturalidad de los elementos de una fotografía o de un plano, pero también se usa con fines efectistas.	Blanco (alegría), verde (esperanza), rojo (pasión), negro (pena),… Escena de amor: Tonos rosas. Escena de catástrofes: Grises. Película de jóvenes: Colorido. Escena trágica: Tonos fríos.
BLANCO Y NEGRO	Actualmente es una opción para rodar. Entraña dificultad aunque no lo parezca para conseguir que no se perciba como “una ausencia de colores”.	Transmite abstracción Evoca pobreza, minimalismo. Emula el cine clásico antiguo.
ORGANIZACIÓN DEL ESPACIO: LA ESCENOGRAFÍA	La escenografía está en relación con el género del filme, personajes, trama, etc. Está íntimamente ligada a la luz, y a la profundidad de campo	Gran poder efectista, apreciable en la diferente forma de tratar la escenografía en directores como Almodóvar, Fellini, Orson Welles, Ridley Scott,… Muy diferente según el género (Wenster, comedia, cine negro,…

 

• ENCUADRE: Es el espacio que abarca el visor de la cámara. Significa elegir un espacio concreto de la imagen y desechar otros. El encuadre se determina por:

Elementos del ENCUADRE	DESCRIPCIÓN	EFECTOS
TIPO DE OBJETIVO	El objetivo de la cámara dará lugar a encuadres de planos normales, de gran angular y teleobjetivo	Profundidad vs. aplastamiento Movimiento dinámico vs. estático. Sensación espacial de apertura vs. Cierre Espacio despejado vs. agobiante.

 

• MOVIMIENTO: La imagen en movimiento es el plano en sí mismo. Pensar en el dinamismo de un plano es observar la compleja amalgama de parámetros que lo componen (dimensiones, puntos de vista, movimientos, duración, ritmo, relación con otras imágenes,...).

Elementos del MOVIMIENTO	DESCRIPCIÓN	EFECTOS
FIJEZA O MOVIMIENTOS DE LA CÁMARA	Actualmente la técnica permite movimientos de todo tipo a la cámara gracias plataformas, grúas, brazos articulados, etc.	Descriptivos: La cámara describe un espacio, acompaña a un personaje o dota de vida a un objeto. Dramatúrgicos: Expresan el estado de ánimo del personaje, su punto de vista,… Panorámicas: La cámara gira sobre su eje (en horizontal, vertical, oblicuo,..), descubre el objeto progresivamente, asume la mirada del espectador y crea relación entre situaciones y personajes. Travelling: Movimiento lineal o sinuoso hacia adelante (sensación de introducción o aproximación),  hacia atrás (amplia el campo e introduce elementos nuevos en escena), a los lados (evoca enumeración o recapitulación) y en vertical (otro modo de captar la realidad). Zoom: Es un movimiento “aparente” pues la cámara no se mueve, sino el objetivo, modificando la distancia al objeto o personaje.
RELACIÓN DEL MOVIMIENTO DE LA CÁMARA Y DE LOS PERSONAJES	Las grandes posibilidades de movimiento de cámara, a su vez, determinan el significado de su inmovilidad o fijeza	Fijeza: Facilitan la concentración del espectador en el texto en detrimento de la imagen (Ej: Telediario) Movimiento constante: Mete al espectador en la acción, confusión, violencia,… (Ej: Escenas de lucha) Dialéctica del movimiento cámara/personaje: Personaje y cámara inmóviles, ambos en movimiento, cámara en movimiento y personaje estático, y viceversa.
DURACIÓN	La imagen no es independiente del tiempo, pero la duración real no siempre coincide con la duración aparente  (tiempo cinematográfico).	Plano-secuencia: Se rueda con continuidad espacio temporal y los tiempos coinciden. Primeros planos: Necesita menos tiempo de visión Plano muy rico en composición: Requiere más tiempo.

 

• CAMPO: Es la porción de espacios imaginarios contenida en el encuadre. Es el espacio visto por la cámara, el cual varía en función del tamaño del plano. En todo caso el campo es un sistema cerrado precisamente por los límites del encuadre.

Elementos y variantes y del CAMPO	DESCRIPCIÓN	EFECTOS
CONTRACAMPO	Es inverso al campo, pues consiste en mantener a un personaje de espaldas mientras el campo lo mantiene de frente	Expresa realidades diferentes, la visión de cada personaje. Permite ver las reacciones de cada personaje por separado (Ej: Escena de diálogo).
FUERACAMPO	Son espacios y elementos que quedan fuera de la visión del espectador  pero que sin embargo él imagina y da por supuesto que existen.	A campos cortos corresponden fueracampos amplios Sensación de carencia, tensión, deseo de presencia real, sugiere espacios representados e imaginarios llenos de suspense. Elementos como miradas, movimientos, gestos, … dirigen la atención del espectador hacia el fueracampo (Ej: Películas de suspense, una cámara situada a la espalda de personaje,…).
“EL OTRO CAMPO” [3]	Es el espacio donde se fabrica la imagen, el espacio del director, cámaras, sonido,… No aparece en escena y los actores no pueden mirarlo de forma explícita.	Si aparece en escena tiene un efecto de transparencia de nuestra mirada”.
PROFUNDIDAD DE CAMPO	Espacio que permanece enfocado (nítido) entre el punto más cercano y el más lejano del encuadre.	Amplía el alcance de visión del espectador. Permite establecer relación entre dos personajes distantes pero visibles. Refleja el espacio “habitado” por los elementos de la escena. Permite ver dos acciones distintas y distantes que dividen la atención del espectador. Resalta la imagen humana en primer plano, trabajando sensaciones diversas (soledad, aislamiento, intensidad). El primer plano de gran detalle anula la profundidad de campo.

 

4.4. Conclusión.

Finalizamos este apartado llamando la atención sobre el extraordinario poder de influjo que tiene la dinámica cinematográfica del plano, la toma, la composición, etc. para canalizar (a veces a su antojo) la atención y concentración del espectador, llevándole a la identificación íntima que pretenden directores y realizadores cuando hacen la película; por eso, para poder ser críticos y posicionarnos ante un mensaje fílmico hemos de conocer algo su código audiovisual y en este capítulo, en línea con Aguilar, P. (1996), acabamos de ver parte de la “estructura gramatical” del cine.

(Grupo de Trabajo de www.valoresdepelicula.es  -Responsables de producción de documentos-)

 

Fuentes bibliográficas:

• AGUILAR, P. “Manual del espectador inteligente”. Editorial Fundamentos. Madrid 1996.

• HERNÁNDEZ PONOS, F. “Valor educativo del cine”. Boletines APOCLAM n^os. 8, 9 y 10.

• GONZALEZ, J.F. “Aprender a ver cine”. Rialp. Madrid 2002.

 

Capítulo 5.  La cámara y las miradas del cine.

 

5.1.-Introducción.

 

La mirada de la cámara recoge todo lo que la película ofrece, es el producto final que va emergiendo a través del encuadre, con toda la complejidad técnica que hay detrás y todas las intenciones del creador.

La mirada de la cámara es posible gracias a la sistematización técnica del encuadre y sus planos, de los movimientos que puede realizar y los ángulos que toma. Pero más allá de estas posibilidades técnicas la mirada de la cámara puede influir al espectador y lograr su identificación con los personajes y la historia.

Esas formas de mirar consiguen que el espectador fusione su mirada con la de la cámara para vivenciar el relato fílmico con si estuviera inmerso en los acontecimientos, generando determinados efectos psicológicos que canalizarán la forma de entender el filme e identificarse con la historia y personajes.

 

5.2.-El proceso de identificación a través de la mirada.

El espectador solo ve lo que la cámara ya ha mirado por él con anterioridad, pero logra una fusión de tal fuerza que identifica su mirada con la mirada de la cámara, y esto sería la identificación primaria según plantea AGUILAR, P. (1998); pero lo que ocurre realmente es que el espectador se identifica con su propia mirada, que en ese momento es la de cámara. 

La identificación secundaria se considera la que se adquiere con los personajes gracias a los movimientos de la cámara que provocan puntos de vista concretos que el director quiere establecer para generar sentimientos distintos (angustia, miedo, bienestar, empatía, pena,...) Pensemos por ejemplo en un plano en el que el “malo” de la película está cometiendo un delito y la cámara nos muestra a un policía que avanza hacia el ladrón con intención de detenerlo sin él saberlo. En este caso se  ha creado  una tensión en la que nos estamos identificando con el ladrón por saber que va a ser sorprendido “a traición” y es porque la cámara nos ha puesto su ojo detrás del férreo policía, acompañándole en su recorrido hasta atrapar al “pobre” ladrón.

Desde luego que los mecanismos de identificación en una película son mucho más complejos, pero en síntesis, siguiendo a AGUILAR, P. (1996), la identificación en conjunto con el relato se hace través de la identificación primaria (con la mirada de la cámara) y la secundaria (con los personajes).

 

5.3.-La cámara y el espectador ¿ven igual?.

François Truffaut decía que las personas siempre miramos en plano general y que, en cambio, con el objetivo de la cámara podemos seleccionar el plano y, por lo tanto, el espacio que queremos mostrar.[1]Cuando vamos al cine vemos lo que mira la cámara, que técnicamente es más de lo que vemos directamente en la realidad, pues nosotros no podemos mirar con los movimientos de una cámara, sus ángulos y su tipos de plano. Sin embargo la cámara no ve más allá de los límites del rectángulo del encuadre y nosotros sí en la realidad, pero paradójicamente la cámara nos sugiere lo que hay más allá de sus límites y nos hace suponerlo[2], en suma, nos permite verlo de un modo diegético, en nuestra mente.

Se trata de un espacio invisible que prolonga lo visible mediante un conjunto de elementos que, aun no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente por el espectador a través de cualquier medio.[3]En este juego, la cámara es capaz de cambiar continuamente de puntos de vista, ángulos, distancias, enfoque, trayectorias de la mirada,... en suma, puede jugar con el espacio y el tiempo mientras mira, superando las posibilidades de contemplación que tiene el ser humano al desenvolverse en una situación real.  Por ejemplo, cuando vemos en la realidad a dos personas dialogando lo hacemos normalmente desde uno de los lados o los vemos de perfil, sin embargo el cine va alternando planos diferentes de uno y otro personaje y de ambos a la vez con un ritmo y una duración muy estudiadas que albergan intenciones de identificación con alguno de ellos.

En síntesis, nuestra mirada es más global pero más monótona, más lineal y menos dinámica que la de la cámara, pero si se da esa identificación primaria se funden ambas y entonces, por ejemplo, podremos estar corriendo entre dinosaurios, buceando junto a tortugas marinas en una corriente de agua, o volando pegados a una pluma que se mueve a su libre albedrío.[4]

 

5.4.-Elementos efectistas de la mirada de la cámara.

 Fundamentalmente los efectos que la cámara genera en la mirada del espectador dependen de su ubicación, ángulos y movimientos, algunos ejemplos de esas miradas que fabrica la cámara y que nunca podríamos ver como humanos podrían ser:

EFECTO	CARACTERÍSTICAS	EJEMPLO
SUBJETIVIDAD	Es la cámara subjetiva. Se relaciona directamente con la visión de uno de los personajes. El espectador ve a través de los ojos del protagonista. Genera una alta identificación con el personaje en cuestión. El espectador asume una posición “activa” pero limitada.	La primera secuencia del tsunami en la película “Mas allá de la Vida” de Clint Eastwood, nos permite ver bajo el agua como si fuésemos una de las víctimas arrastrada por la corriente de agua entre las calles.
VOYEURISMO	El espectador tiene el placer  de ver sin ser visto. Es un gran mecanismo de identificación. No se paga precio alguno por verlo todo.	En la “Ventana indiscreta” de Hichtcock el protagonista se convierte en un voyeur, y el espectador de esta película a su vez también lo es. La mirada es el tema principal de la película.
SUPERIORIDAD	El espectador ve más que el personaje, puede anticipar sucesos que el personaje ignora. La cámara ve al mirar al personaje y al contexto próximo donde ocurren cosas. Se consigue ampliando los planos.	La típica secuencia en la que alguien va andando por la calle y al doblar la esquina otro personaje lo espera para atracarle.
ADHESIÓN Y SUPLANTACIÓN	La cámara en STEADY-CAM, sujeta y nivelada al cuerpo del operador es capaz de moverse junto al personaje, muy cerca. También representa la visión directa del protagonista, como la cámara subjetiva. En ambos casos emula los movimientos de la deambulación.	En “Salvar a Soldado Ryan” de Steven Spielberg, en el desembarco de la playa la cámara es  un soldado más que corre, salta, se tira, se oculta,...
UBICUIDAD	La cámara nos lleva instantáneamente de un sitio a otro. Se consigue con cambios de puntos de vista y ángulos de la cámara.	En el “Color Púrpura” de Steven Spielberg, se da alternancia de planos entre dos secuencias: el intento de asesinato de la protagonista a su marido y simultáneamente la carrera de su amiga que corre hacia la casa para evitarlo.
PERSONALIZACIÓN	La cámara mira desde objetos diversos, como si estos “tuvieran ojos”. Somos capaces de ver desde lugares que humanamente sería imposible.	Planos que miran a los personajes desde un contestador automático, desde dentro de un horno, desde detrás de una rejilla de aire acondicionado,...
CONTINUIDAD	Movimientos de cámara en GRÚA enlazan múltiples puntos de vista en una trayectoria visual continua. Transmite corpus, ligazón, unidad.	En “Titanic” la cámara “vuela” y se aproxima al barco, descendiendo y paseándose literalmente por entre las chimeneas de cubierta.
ATEMPORALIDAD	La mirada de una cámara lenta  manipula el tiempo y permite recrearnos en detalles que veríamos con el ojo pero no podríamos  analizar por su fugacidad. Si se trata de cámara rápida en escenas de acción el efecto es “resumir” movimientos que se suponen.	En la película “300”, las escenas de lucha combinan diferentes velocidades: rápida en los movimientos de los guerreros enlazadas con cámara lenta para apreciar el efecto de ese movimiento, por ejemplo un  “rápido” golpe de espada seguido del  “lento” seccionamiento de un brazo.
SEGUIMIENTO	Se consigue con el movimiento PANORÁMICO. Permite seguir con perspectiva a alguien o algo en movimiento. La visión humana sí alcanza a realizar este movimiento. Con el barrido se pasa de un plano a otro con rapidez, y transmite el efecto de shock.	En “Apocalipto” de Mel Gibson, en la secuencia en que los nativos cruzan una llanura mientras son atacados tiene planos puramente panorámicos que permiten ven la trayectoria de la huida en zigzag.
ACOMPAÑAMIENTO	Se logra con el movimiento de cámara de TRAVELLING, moviéndose sobre raíles a la misma velocidad que el personaje u objeto.	La mirada sigue de cerca de un atleta corriendo, a un coche de carreras, a una persona huyendo, un tren en marcha...
NARRACION	La cámara narrativa envuelve al personaje, girando en torno a él, a distinta velocidad y angulación. Traza una mirada centrípeta de 360º hacia el protagonista. Al igual que la cámara subjetiva tiene un alto poder de identificación	La típica secuencia de un luchador en posición de combate al cual vemos desde todos su ángulos, dispuesto para atacar; o una persona que sufre a la que la cámara rodea (mirada empática), o al culpable de un delito (mirada acusatoria).

 

5.5.-Conclusión.

Se concluye proponiendo como reflexión la que es sin duda una gran diferencia entre la mirada del espectador y la de la cámara, en el sentido de que la primera es receptiva, con predisposición neutra y aséptica para mirar y generalmente sin propósitos preconcebidos, mientras que la segunda es sistemáticamente fabricada, llena de intencionalidad y con poderosos mecanismos que rozan el “encantamiento” y que son capaces en muchas ocasiones de neutralizar la crítica de los espectadores y llenarlos de los contenidos y mensajes con los que la película está concebida y realizada.  Aprendamos pues a mirar a través de la cámara pero no como ella exactamente.

 

(Grupo de Trabajo de www.valoresdepelicula.es -Responsables de producción de documentos-)

 

Fuentes bibliograficas.

 

Capítulo 6.  La estética cinematográfica: Luz y Color

 

6.1.-Introducción.

En la composición cinematográfica (como en la fotográfica y en la pictórica) existen geometrías tales como el punto, la línea, la zona áurea, etc.[1] que conforman la imagen de un modo organizado, poniendo en armoniosa relación todos los elementos del plano.  Pero además de esos referentes espaciales existen dos elementos que son fundamentales y muy necesarios: La luz y el color.

La luz es un elemento fundamental en la composición principalmente por su capacidad para determinar el significado de una imagen y para expresar emociones. Sin luz no hay cine.[2] 

El color proporciona mayor adecuación de la imagen a la realidad, ya que el mundo es en colores, pero al mismo tiempo brinda una más amplia libertad para el juego creativo, ya que el cine también busca su propia coherencia y por ello, en ocasiones,  manipula el color alejándose del realismo.

Ambos elementos forman la arquitectura de luces, sombras y tonos de las imágenes. Su uso, según sea efectista o realista, influye sin duda en la belleza del filme, el carácter que le imprime el creador y a la postre en la promoción de determinadas emociones en el espectador.

 

6.2.-La luz.

La luz es lo que permite y caracteriza la visión.  Su importancia en el cine estriba no sólo en la cuestión técnica de “proveer” de luz suficiente a la escena para poder grabarla y verla, sino además en el aspecto creativo para “crear” una determinada atmosfera. (PEREIRA DOMÍNGUEZ, C.  2005)

Esta segunda función es muy explotada en el cine mediante diversas técnicas de iluminación, que en síntesis, consisten en contrastes, sombras y claros, influyendo en el significado de la imagen, expresando emociones, diferenciando aspectos, creando ambientes, generando volúmenes, potenciando la nitidez de la imagen o difuminándola, etc. (AGUILAR, P. 1996).

La luz, sobre todo la artificial, permite ser controlada en cuanto a su intensidad, dirección, calidad y color. Así, la iluminación manipulada crea sombras, arrugas, rejuvenece o envejece, crea efectos psicológicos del personaje, en función de donde se coloque cambia la atmósfera de una película.  Hay muchas clasificaciones de la luz en el cine, ya que puede clasificarse por varios criterios, pero nosotros, desde un enfoque conceptual comprensivo, establecemos la siguiente clasificación:

 

CRITERIO	LUZ	DEFINICIÓN	EFECTO
NATURALEZA U ORIGEN	NATURAL (Clave o principal)	Es la luz diurna, del sol, es la más básica y la más habitual. Es una única fuente de luz, con una dirección concreta Más difícil de controlar.	Realismo  y naturalidad.[3]
	ARTIFICIAL	Es la creada mediante focos y reflectores	Uso efectista, creativo. Manipula sombras y haces de luz para generar emociones. [4]
INTENSIDAD	DIRECTA	Es la proyectada hacia un objeto o persona, creando zonas iluminadas y sombras, usa los focos. Luz dura.	Destaca el objeto, lo “despega” del fondo de la escena Acentúa los contrastes. Muestra los detalles pero resta volumen. Destaca las líneas. Puede “borrar” los colores (área muy iluminada) y los detalles (zona con mucha sombra).
	DIFUSA	En lugar de proyectarse se irradia y se expande mediante reflectores. Es indirecta, invade la escena. Luz blanda o suave.	Suaviza las formas. No marca las sombras Destaca el volumen y las texturas. Transmite tranquilidad. Efectos sutiles y melancólicos Respeta la intensidad y uniformidad de los colores
ÁNGULO	FRONTAL	Inunda todas las superficies visibles.	Aplana la imagen. Aumenta los detalles pero anula la textura. Efecto 2D
	LATERAL	Proyectada desde un flanco, a distinta altura pero normalmente en torno a los 90 grados respecto de la línea entre la cámara y el objeto. Si es a 45º es luz semilateral que genera perspectivas oblicuas muy efectistas	Sensación de volumen y profundidad Su ángulo tiene gran fuerza para crear  una atmósfera acogedora[5] Aumenta el contraste pero no informa tanto de los detalles. Efecto 3D
	TRASERA (o contraluz)	Se proyecta desde detrás de los personajes u objetos.  “Enmarcan” el objeto con líneas duras de luz.	Hacen destacar mucho al objeto o personaje. Crea grandes contrastes. Efecto silueta, “simplifica” el tema.
	CENITAL	Se proyecta desde encima del  objeto o personaje, perpendicularmente. Genera sombras verticales muy oscuras	Elevado contraste. Exagera los rasgos. “Aísla” los objetos del fondo. Sensación de dramatismo.
	CONTRAPICADO	Proyectada de abajo a arriba, casi opuesta a la cenital. Invierte las posiciones normales de la sombras	Efecto inquietante, fantasmal. Suspense, terror, misterio…
	RELLENO	Construye atmósferas en la escena. Permite retocar, modificar y refinar las partes  iluminadas y las sombras Es complemento de otros tipos de luz.	Sensación de apertura, nitidez, precisión... Muy usada en el cine en blanco y negro de los años 50 en Hollywood.[6]
	REFLEJADA	Cuando la luz rebota en una superficie lisa o brillante se genera esta nueva fuente de luz secundaria. Paredes, plásticos, unas sábanas, agua, arena de playa, nieve,… son superficies reflectantes para la luz natural.	Tiene gran potencial creativo utilizando bien los reflejos. Con esta luz, los colores reflejan y transmiten sus tonalidades al objeto enfocado. Gran capacidad de iluminar en conjunto al objeto. Transmite armonía y equilibrio.

 

6.3.-El color

Es un elemento expresivo que refleja la naturalidad de los elementos de una fotografía o de un plano, pero también se usa con fines efectistas. El color sirve para centrar la atención, favorecer el ritmo en la narración y en el montaje, y expresar con más fuerza ciertos momentos. En ocasiones, el color puede provocar un impacto mayor incluso que el motivo en sí mismo[7], y esto en el cine tiene un uso efectista.  

Reparando un poco en las películas que hemos visto a lo largo de nuestra vida, no nos resulta nada extraño recordar que en los entornos fríos dominan los azules, en ambientes tristes los grises y verdes degradados, en las comedias (americanas sobre todo) los colores son variados y muy saturados (puros), los colores cálidos adornan las escenas sensuales, etc.

 

6.3.1.-Elementos del color.

 Si utilizamos la metáfora de la paleta del pintor, los elementos fundamentales que maneja el cineasta (más concretamente el director de fotografía) podrían ser:

• Gama cromática: Es en realidad la variedad de colores que conforman el segmento de la luz. Básicamente son 6: amarillo, rojo, magenta, azul, cian y verde. A su vez, entre ellos existen múltiples tonos.

• Tono: El diferente grado de luz que un objeto absorbe o rechaza dará como resultado en la imagen unos valores de tono que irán desde el blanco al negro, pasando por una serie de grises. Toda la gama de tonos posibles constituye la escala de tonos.

• Saturación o intensidad: Es la fuerza del color. Estará más saturado con iluminación suave y difusa, pues se eliminan tanto sombras como reflejos, propios de luces duras. Las sombras apagan el color y las fuertes intensidades lo debilitan.

• Valor o Brillo: Es un término que describe el grado de claridad u oscuridad de un color, y se refiere a la cantidad de luz percibida. El brillo se puede definir como la cantidad de "oscuridad" que tiene un color, es decir, representa lo claro u oscuro que es un color respecto de su color patrón.

6.3.2.-El color y sus efectos.

Los colores tienen significado; por lo tanto, es conveniente usar el color apropiado para cada tema. Los significados típicos de los colores y sus  efectos psicológicos se resumen en:

 

COLOR	EFECTO
BLANCO	Pureza, limpio nítido, alegría.
VERDE	Fresco, en crecimiento, joven, esperanza, paz y bienestar.
ROJO	Amor pasional, ira, odio, agitación, peligro.
AZUL	Frío, melancolía, deprimido, tranquilidad, serenidad.
NEGRO	Formal, nítido, rico, fuerte, elegante, pena.
AMARILLO	Tibieza, luz, madurez.
ANARANJADO	Festivo, alegre, energía, salud.
ROSADO	Ternura, delicadeza.
DORADO	Amor, realeza, rico, imperial.
GRIS	Tristeza, decadencia

 

En el cine se trabajan diferentes patrones de color según el efecto que persiga el creador:

PATRÓN DE COLOR	CARACTERÍSTICAS	EJEMPLOS
PICTÓRICO	Intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su composición.	En las películas ambientadas en el siglo de oro (S.XVI) se imita claramente la luz de los cuadros de los reyes y nobles en palacio.
HISTÓRICO	Intenta recrear la atmósfera cromática de una época.	En “Salvar al Soldado Ryan” se reduce el % cromático del color para generar sensación de desolación por la guerra.
SIMBÓLICO	Se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados.	En la “Lista de Schindler” el director filma en rojo vivo el vestido de una niña (destacando sobre el blanco-negro) que es un referente importante en el relato literario que inspiró la película.
PSICOLÓGICO	Cada gama de color produce un efecto anímico diferente. Los colores fríos (verde, azul, violeta) transmiten decaimiento y depresión, y los cálidos (rojo, naranja, amarillo) exaltación, entusiasmo y aliento.	En “El Pianista” los colores grises y fríos evocan el horror del holocausto.  En “Indiana Jones” la grama cromática dorada y cálida transmite aventura, exaltación, dinamismo.

 

La perspectiva y la mirada del espectador también se ven afectadas por el uso del color:

COLOR	EFECTO
Colores CLAROS	Atraen la mirada con mucha más fuerza que los colores oscuros.
Colores CÁLIDOS	(Rojo, amarillo, naranja) Dan impresión de proximidad, sensaciones intensas y vitales[8]
Colores FRÍOS	(Azules, verdes) Atmósferas lejanas, tranquilas, solitarias, frías[9].
Colores PRIMARIOS	Conducen inmediatamente la vista hacia la parte de la fotografía donde se encuentran presentes.
Colores CHOCANTES (en contraste)	Son los opuestos cromáticamente (ej: fucsia vs. verde, cálidos vs. fríos, claros vs. oscuros, saturados vs. pálidos), se atraen entre sí y son efectistas e impactantes. Sensaciones desagradables, disarmonías o armonías, mezclas atractivas y vibrantes…
TONOS ALTOS (muy iluminados)	Sugieren grandiosidad, lejanía, vacío.
TONOS BAJOS (poco iluminados)	Sensación de aproximación.
FONDOS  CLAROS (iluminados)	Intensifican los colores, dan ambiente de alegría y los objetos tienen más importancia en su conjunto.
FONDOS OSCUROS	Debilitan los colores, entristecen los objetos que se difuminan y pierden importancia en el conjunto.
FONDOS NEUTROS Y APAGADOS	Si recogen a un motivo u objeto de colores variados, vivos y saturados, éste parecerá que “salta” fuera de la imagen, centrando con facilidad la atención del espectador.

 

6.4.-Conclusión.

Retomando la metáfora de la paleta del pintor, debemos tener presente que en toda película existe un director de fotografía que maneja la luz y el color con una precisión y una intencionalidad muy precisas, creando potentes efectos psicológicos en cuanto a su influencia, pero muy sutiles en su presentación. Atender a estos dos parámetros nos puede ayudar a comprender un poco mejor las claves que usan los cineastas para captar nuestra atención y provocar determinados sentimientos.

(Grupo de Trabajo de www.valoresdepelicula.es  -Responsables de producción de documentos-)

 

Fuentes bibliográficas.

• AGUILAR, P. (1996) “Manual del espectador inteligente”. Editorial Fundamentos. Madrid.

• FERNÁNDEZ SANTOS, A. (2007) “La mirada encendida. Escritos sobre cine”. Ed. Debate. Barcelona.

• GISPERT, E (2008) “Cine, ficción y educación”. Ed. Laertes. Barcelona.

• PEREIRA DOMÍNGUEZ, C. (2005) “Los valores del cine de animación”. Ed. PPU. Barcelona.

• VV.AA. (1991) “Foto y video” (Vol. I y II). RBA Editores. Barcelona.

• http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/colorcine.htm

• http://www.slideshare.net/ismadread/la-iluminacion-en-la-fotografia

• http://www.desarrolloweb.com/articulos/1503.php

 

 

Capítulo 7.  El significado del sonido en relación con la imagen.

 

7.1.-Introducción.

Tal es la fuerza de la imagen que cuando el cine se hizo sonoro la cuestión se llegó a plantear como una “desnaturalización del cine”. Hubo controversias sobre si el sonido era un aditamento innecesario e incluso perjudicial para la imagen. Paul Rotha en 1930 declaró que una película con diálogos y sonidos sincronizados con la imagen en pantalla es absolutamente contrario a los objetivos del cine[1]; también un afamado crítico, Víctor Shklovsky, dijo en 1927 que el cine hablado es tan poco necesario como un libro de canto[2].

En efecto, el cine mudo de los inicios ofrecía más que el primer cine sonoro. Y es que éste consistió en diálogos y efectos de sonido de uso realista y sincronizado con la imagen, sin creatividad prácticamente, lo cual lo hacía subordinarse a la imagen.

Hasta que no se hizo un uso expresivo y creativo del sonido, en el que además de complementar el realismo de la imagen fuese capaz de suscitar efectos, hipótesis y suposiciones emocionales en el espectador, el sonido no tuvo todo el valor que merece. Al respecto dijo el afamado director Eisenstein (1898-1948) que el cine sonoro como expresión artística comienza cuando el crujido de una bota se desliga de la imagen de la bota que cruje para ligarse a la imagen del hombre que escucha con ansiedad ese crujido.[3]

A partir de estas ideas podemos decir que se comenzaron a manejar las voces, la música, los efectos de sonidos y los silencios con un sentido creativo-expresivo, siendo elementos todos con contenido y con poder para activar en el espectador la capacidad de inferir. Sin embargo, en la actualidad a menudo la banda sonora sigue siendo la gran olvidada en el discurso fílmico; podríamos decir que el valor del sonido sigue bajo mínimos.

Por ello creemos que analizar el sonido de una película desde la perspectiva de la expresividad y creatividad del director es fundamental para poder interpretar con mayor profundidad y pureza el mensaje de la obra y su singular enfoque. Pensemos, pues, en el modo de usar el sonido en el cine y los efectos psicológicos que es capaz de crear.

 

7.2.-Elementos que componen la banda sonora del filme.

El sonido cinematográfico en su conjunto, es decir, la banda sonora se compone de:

• Voces: Forman parte fundamental del relato. La voz tiene la responsabilidad de desarrollar la historia de una forma lógica, pero también la economizan y la hacen más comprensible por norma general. Pilar Aguilar (1996) la describe de modo muy pertinente incluyendo tanto la palabra como el simple ruido humano (respiración, jadeos, gritos,...).

• Música: Crea ambientes, sirve de anuncio que anticipa la aparición de un determinado personaje o una situación. Potencia la imagen, la nutre de efectividad psicológica en el espectador complementando con gran fuerza la atmósfera que el plano o secuencia pretende evocar, siendo uno de los elementos que mejor acompaña al relato; incluso llega a ser esencial para la historia. En todo caso, la música imprime un estilo a la obra.[4]

• Ruidos: Son efectos, especialmente onomatopéyicos, de los sucesos de la película. Lo habitual es crearlos o manipularlos en laboratorio para que tengan impacto.[5]

• Silencios: Tiene un valor emotivo. Advierte Pilar Aguilar (1996) que desde que el cine se hizo sonoro el silencio se convirtió en una opción expresiva. Así es, son muchas las posibilidades creativas del silencio en un filme, acompañando perfectamente a las esperas en el relato, los momentos de expectación de los personajes, reforzando la concentración,...[6]

 

7.3.-¿Qué aporta el sonido a la imagen?

En primer lugar, la banda sonora completa de una película le aporta REALISMO a las imágenes, permitiendo identificar localizaciones, reforzar ambientes, localizar las fuentes de sonidos naturales y reales,..., en definitiva, ése es su objetivo y sentido natural.

También aporta CONTINUIDAD a las imágenes en tanto que el uso de la palabra va cosiendo los distintos planos, proporcionando un corpus a cada secuencia independientemente del número de planos que pueda tener, todo ello reforzado con el sonido ambiente y la música.

El sonido permite dar contenido y significado al SILENCIO.  En efecto, desde un punto de vista creativo el silencio “puede hablar” al ser capaz de representar emociones y vivencias tales como la ausencia, el vacío, la angustia, la muerte...

Siguiendo en la línea de la creatividad y la expresividad, el sonido puede ser un CONTRASTE o contrapunto a las imágenes, precisamente para destacar sonidos, ruidos, efectos,... que interesan al director.

Uno de los aportes más significativos está relacionado con lo que se ha venido a denominar “plano sonoro”, basado en la DIMENSIÓN ESPACIAL que tiene el sonido en relación con las imágenes, de tal modo que mediante los diferentes matices de la banda sonora (volumen, calidad, continuidad, presencia o no de la fuente,...) se pueden establecer relaciones entre los objetos del campo visual y de éstos respecto a la mirada del espectador[7].

Más concretamente con la música se refuerza el RITMO de los planos y secuencia. Pero quizás la función más relevante de ésta es la capacidad de DRAMATIZAR caracterizando a los personajes, enfatizando la acción e incluso informando sobre la historia si se trata de canciones con letra. Además, la función de AMBIENTAR la escena no ofrece la menor duda, siendo evidente en cualquier película (por poca música que contenga su banda sonora).

Además de estos intresantes aportes, existen otros que vamos a ver en el siguiente apartado sobre la clasificación de los sonidos y sus efectos.

 

7.4.-El sonido, tipos y efectos en el cine.

SONIDOS según criterios de...			DESCRIPCIÓN	EFECTOS y UTILIDADES	EJEMPLOS
NATURALEZA u ORIGEN	Real		Producido por personas u objetos que forman parte de la acción	Realismo, gran fuerza emotiva y dramática por su sinergia con la  imagen.	Diálogos entre dos personajes, sonidos de una explosión, música de un pianista en un  piano-bar...
	Subjetivo		Es el que escucha uno de los propios personajes.	Efecto intimista, interiorización, acceso al universo mental del personaje...	Voces, música o ruidos en el recuerdo o imaginación del personaje, sueños y pesadillas,...
	Expresivo		La fuente no pertenece a la realidad narrada	Efectos creativos, énfasis de acciones, contrapuntos, suplantaciones de sonidos reales,...	-En la comedia se usan sonidos onomatopéyicos de ciertas acciones, como una nota musical repentina cuando algún personaje cae o se golpea con algo, ... -La continuación de un grito con una nota musical sostenida.
ESPACIO	Diegético   (propio de la historia y espacio del filme)	In	La fuente es visible, está en el campo.	Sincronía entre imagen  y sonido, realismo en el relato	Un diálogo cualquiera entre dos personajes, un cristal que vemos como se rompe, ...
		Off	La fuente no se ve, está fuera del encuadre. Es sonido de “fueracampo”	Paralelismo e inferencia narrativa: una voz que invita a buscar la fuente en un espacio y tiempos contiguos, y a la vez hace suponer algo, sugiere otros espacios...	-El dialogo de conspiración de los piratas de la Isla del Tesoro escuchado por el grumete desde dentro del tonel de manzanas. -Se oye una cerradura que cruje mientras el intruso está robando dentro...
		Externo	Tiene una fuente física dentro de la escena	Objetividad, confirmación de hipótesis narrativas, presencia en escena de personajes (aunque no se vean)	Diálogos de personajes, sonidos de objetos de la historia, música interpretada desde la trama por una orquesta, grupo,...
		Interno	El sonido proviene del interior del personaje, de su mente	Subjetividad, interiorización del personaje, acceso a su pensamiento,...	Oímos la voz del protagonista pero sus labios no se mueven y está ensimismado o en actitud pensativa, soñando...
	No-diegético (ajeno a la historia, sonido over)		No tiene relación espacio-temporal relevante con la historia.	Crear ambientes y atmósferas (tensión, suspense, esperanza, felicidad, miedo, impacto, confusión...) Enfatiza las imágenes	Música ambiental de las películas, sonidos onomatopéyicos, efectos sonoros, narradores omniscientes[8], voces incorpóreas, ...
TIEMPO	Sincrónico		Se oye al mismo tiempo que la fuente que lo produce	Realismo al emparejar imagen y sonidos. Simultaneidad, sincronía.	Golpes en una película de acción, cascos de un caballo al correr, los puñetazos de dos boxeadores, ...
	Asincrónico		Se oye antes o después del la acción de la fuente	Uso creativo, genera inquietud, comicidad, tensión, flash-back sonoros,...	Falta de simultaneidad entre las palabras y el personaje en sueños, pesadillas, imaginaciones,...
UTILIDAD	Directo		Grabados durante el rodaje	Para su uso en el producto final	Los diálogos entre los personajes.
	De referencia			No se usará para la película final	Serán referencia para los doblajes, a modo de guía.
	Room Tones			Fragmentos de sonido de fondo de la escena	“Colchones” para  unir diálogos.
	Wild Track			Grabados sin imagen, usados para repetir diálogos defectuosos
	Ambientes		Grabado fuera del doblaje	Usado como ambiente para el producto final, con técnicas como el estéreo, el sonido envolvente, el 5.1.,...	Ambiente de una playa, un centro comercial, un tren, el tráfico de una zona céntrica, un parque,...
	Foley			Son efectos sonoros concretos para enriquecer el ambiente del producto final	Sonidos sueltos de pasos, golpes, disparos, coches, cristales rotos, ...

 

7.5.-¿Cómo escuchamos el sonido en el cine?

Las funciones del control del sonido cinematográfico son en gran medida las intencionalidades del creador con respecto a la “escucha” que quiere lograr en el espectador. En este sentido, Pierre Schaeffer (1988)[9] establece tres tipos de escucha para cualquier sonido:

ESCUCHA	DESCRIPCION	INTENCIONALIDAD	FUNCIONES
CAUSAL	Identifica la fuente productora del sonido. Es indiciaria respecto a: Localización, velocidad, comportamiento y desplazamiento de la acción.	AMBIENTA una escena	DESCRIPTIVA: Ubica la escena en el espacio y tiempo[10]
SEMÁNTICA	Es un sonido codificado que recoge un sentido y significado socialmente reconocible. Denota el mundo psicológico del espectador	RESALTA un fenómeno, acontecimiento o acción	EXPRESIVA: El sonido tiene un significado que genera un clima emocional concreto.[11]
		RELACIONA el sonido con la trama argumental	IDENTIFICATIVA: Señala o anuncia la presencia en escena de un personaje o una acción recurrentes.[12]
REDUCIDA	El sonido además de portar un significado, es objeto de observación en sí mismo	ESPECIALIZA la propia escucha.	ESTÉTICA: Identifica formas sonoras como el ritmo, melodía, armonía.[13]

 

En función de lo anterior, vemos que manejar el tipo de escucha para crear determinadas atmósferas o para enfatizar algunos aspectos del filme es en definitiva lograr que el espectador autogenere emociones concretas, ya que el sonido le hace recuperar experiencias previas en su memoria, agradables o desagradables, que en todo caso son vivencias propias que le disponen para recibir e interpretar el conjunto imagen-sonido desde el enfoque que pretende el director. Pero manejar estos recursos exige al creador conocer bien qué efectos provocan en el público.

 

7.6.-Conclusión.

Olvidar el sonido de una película a la hora de analizarla es desechar la posibilidad de ver más detalles en el argumento, de redondear la comprensión de la trama, de emocionarnos a fondo, de sentir la verdadera textura de un plano o una secuencia, de alimentar nuestra sensibilidad ante una imagen, de comprender el más allá de todo plano, de vivenciar los hechos diegéticos con la máxima intensidad y en suma, de captar la esencia completa de la obra. Dispongámonos a “oír” las películas, a buen seguro que nos sorprenderá.

(Grupo de Trabajo de www.valoresdepelicula.es  -Responsables de producción de documentos-)

 

Fuentres bibliográficas.

• AGUILAR, P. (1996) “Manual del espectador inteligente”. Editorial Fundamentos. Madrid.

• GISPERT, E (2008) “Cine, ficción y educación”. Ed. Laertes. Barcelona.

• GAUDREAULT, A. Y JOST, F. (1995) “El Relato Cinematográfico”. Ed.Paidós. Barcelona

• VV.AA. (1991) “Foto y video” (Vol. I y II). RBA Editores. Barcelona.

• http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/sonidocine.htm

• http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_sonoro

• http://www.xtec.es/~xripoll/sonido.htm

• http://codigoauditivo.blogspot.com/2008/02/10-el-sonido-en-el-cine.html

 

Capítulo 8.  Montaje y Segmentación.

 

8.1.-Introducción.

Si para definir el proceso de realización de una película tomamos la metáfora de un traje, tenemos que el guión de la película podría ser el estilo y patrón del traje, el reparto y todos los profesionales que intervienen en el filme sería el material, la tela, las secuencias y planos rodados de claqueta a claqueta serían las piezas de tejido cortadas según el patrón y finalmente, el montaje de la película sería el cosido y entallado de esas piezas, cuyo resultado final será el flamante traje “hecho a medida”.

Pues con esta analogía, lo que pretendemos es destacar la gran importancia del montaje como proceso final que, literalmente, construye la película, pero no sin más, sino con la capacidad de retocar, refinar, adecuar, aplicar efectos y hasta influir en el propio argumento.

La cuestión es que apenas se le presta atención a esta fase, ni por la crítica ni por los espectadores, y puede ser por lo poco evidente que es como efecto audiovisual y además por el gran esfuerzo que exige para detectar su  estructura y calidad (ROMAGUERA, J. 1999).

En este capítulo de Gramática Audiovisual vamos a intentar comprender qué es el montaje cinematográfico, qué importancia tiene y qué poder atesora para influir en el resultado final de la película.

 

 8.2. ¿Qué es el montaje?

En un sentido muy genérico el montaje es “la ordenación y mezcla de imagen y sonidos” (ROMAGUERA, J. 1999:34). Desde un enfoque más técnico se dice que el montaje “es el orden, sucesión y duración de planos, escenas y secuencias” (AGUILAR, P. 1996:154). Pero además el montaje recoge unos criterios, es decir, una idea previa y un ritmo determinados (GONZALEZ, J.F. 2002)

ENRIQUE MARTÍNEZ-SALANOVA[1] define el montaje como “el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una película, de forma que el espectador los vea tal y cómo quiere el director. La manera de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido y, por lo tanto, el mensaje de una película.”

En esta última definición ya se apunta la capacidad del montaje para intervenir incluso en el mensaje de la película, precisamente porque recoge las intenciones del director para con los espectadores. Sin embargo, el montaje debe ser capaz de presentar el relato de forma natural y homogénea, con continuidad.[2] 

 

8.3.-El poder del montaje.

Los montadores son especialistas que pueden actuar de dos formas: con rigor técnico a las órdenes del director, de forma mecánica, o utilizando el montaje como medio para expresarse ellos mismos aplicando su cuota de creatividad al filme.

Desde este punto de vista, el montador es manipulador de espacios y tiempos, además de seleccionador, ordenador y definidor de las imágenes y sonidos que finalmente verá el espectador. (ROMAGUERA, J. 1999):

1. El tiempo lo manipula mediante saltos hacia delante, denominados elipsis o flash forward,  o hacia atrás, que son los flash back[3], y el encadenamiento de estos saltos se hace con diversos recursos técnicos que son como “signos de puntuación cinematográfica” (descritos en el siguiente apartado).

2. El espacio se manipula mediante traslados o cambios del orden de la narración o un cambio situacional. A su vez el encadenamiento se hace mediante el raccord como recurso, que consiste en pasar de un lugar a otro manteniendo una cierta continuidad dramática y una coherencia narrativa[4]. El raccord hace invisible el corte y borra el cambio de plano. Este recurso supone que el espectador establezca una asociación de ideas que le permitan seguir el discurso sin ser lineal del todo.  Algunos raccords fundamentales son:

• La mirada o el gesto.

• Dirección del movimiento.

• Posición de los actores.

• Detalles del escenario, vestuario, …

• Ejes de las tomas.

Los habituales “gazapos” que se cometen y detectan en el cine, suelen ser defectos de raccord, porque precisamente se rompe esa idea de continuidad espacio-temporal que pretende el raccord.

3. Un efecto más que consigue el montador es el cambio del punto de vista, ordenando el material de forma que ofrezca distintas visiones de un mismo hecho, con ángulos también distintos que enriquecen la escena total una vez montada. [5]

8.4.-La importancia de la sucesión temporal.

En la sucesión temporal de una película influyen básicamente dos procesos

1. Los movimientos internos de cada plano.

2. El movimiento que imprime el encadenamiento de las secuencias: El montaje.

 

Entre los elementos que conforman el “tempo”,  siguiendo a AGUILAR, P. (1996) destacamos:

• PLANO: Es la unidad de montaje, suelen durar de 8 a 10 segundos y una película puede contener de media de 400 a 600 planos.

• RELACIÓN TEMPORAL ENTRE PLANOS: Dada con continuidad o con saltos (elipsis).

• ESCENA: Serie de planos que transcurre en un mismo escenario  con coincidencia del tiempo diegético y el representado.[6]

• SECUENCIA: Es la unidad narrativa; entre secuencias existe un cambio considerable en la trama o intriga. Puede estar compuesta por uno o varios planos, y una o varias escenas. Lo normas es que contenga muchos planos y algunas escenas.

• SIGNOS DE PUNTUACIÓN: Recursos técnicos para enlazar planos, escenas y secuencias, se trata de fundidos (de cierre o apertura), difuminados, encadenados, cortinas, barridos, etc.[7] Incluso la banda sonora ejerce como tal.

• RITMO: Duración y persistencia del tiempo inter e intrasecuencial. Puede ser rápido lento, duro o blando, continuo o discontinuo,…

Todos estos elementos son la base para establecer los diferentes tipos de montaje y sus efectos, tal y como se desarrolla en el siguiente apartado.

 

8.5.-Tipos de montaje

 

TIPO DE MONTAJE			DESCRIPCION	EFECTOS
1º NARRATIVO O CLÁSICO			Cuenta los hechos, ya sea cronológicamente o mezclándolos con saltos al futuro o al pasado, pero estableciendo una relación de causalidad. Desarrolla la trama de un modo lógico y coherente.	Es el montaje más “invisible” Apenas llama la atención sobre sí mismo.
NARRATIVO O CLÁSICO	LINEAL		Sucesión cronológica de las escenas. Orden rígido, unitario, sin saltos	La historia tal y como emerge. Proporciona bastante equivalencia temporal.[8]
	INVERTIDO		Mediante el uso de flash back y flash forward o elipsis.	Permite hacer aclaraciones  y anticipaciones-premoniciones dramáticas de la historia. La elipsis resume el argumento porque permite al espectador suponer que ocurrió dentro de ese Flash forward.
	DESCRIPTIVO		Su finalidad es describir un lugar, pero no la narración como tal.	Presenta un contexto,  un entorno, un espacio, sin afectar principalmente a la trama argumental. En analogía con la literatura correspondería a pasajes del libro donde se describe con detalle un lugar de la acción.
	ALTERNADO		Muestra alternativamente acciones simultáneas. También momentos sucesivos de una misma acción Incluso una misma acción desde distintos ángulos.	Es el de más poder narrativo. Imprime acción. Proporciona ubicuidad al espectador.[9] Enriquece el detalle al cambiar los puntos de vista
	PARALELO		Dos o más escenas no-cronológicas, incluso ni contemporáneas, pero que se muestran simultáneamente por su relación temática.	Tiene finalidad simbólica o expresiva. Expresa la esencia de cada secuencia. [10] Amplia el conocimiento del espectador.
	CONVERGENTE		Alterna imágenes que proceden de escenas distintas pero cuyo ritmo está calculado para que converjan. Son escenas que tienden a un mismo fin y tendrán un encuentro que las enlaza entre sí.	Imágenes de unos niños que se ahogan en un río alternadas con sus padres que corren al lugar para salvarlos. Secuencia de un ladrón que está robando un banco  mientras unos policías han sido avisados y se dirigen allí para detenerlo.
2º EXPRESIVO			Monta planos que no guardan entre sí una relación lógica, sino que al confrontarlos generan simbólicamente ideas o sentimientos. Los fragmentos se combinan de modo que la atención del espectador responda a las intenciones del realizador. Determina el ritmo de los acontecimientos.	Rápido en filmes de acción, aventuras, etc., generando violencia, tensión, activación, agilidad, …[11] Lento en películas intimistas, psicológicas, etc., generando suspense, expectación, relax, expansión del tiempo. …[12]
EXPRESIVO		IDEOLÓGICO o INTELECTUAL	Utilizar las emociones, basándose en símbolos, gestos, etc. Usa tomas sueltas que simbolizan algo, y que en su conjunto transmiten el mensaje. Manipula las emociones y las ideas basándose en asociaciones de ideas, en símbolos, en planos-clave.	En “El Color Púrpura” de Steven Spielberg se alternan planos del intento de asesinato de la protagonista con planos de un grupo interpretando música étnica que aumenta la tensión y el ritmo. En “El acorazado de Potemkin” de Eisenstein, se montaron planos de estatuas de unos leones junto a planos de alzamiento de las masas. Se usa mucho en publicidad.
		CREATIVO	Ordena sin tener en cuenta una determinada cronología, sino como un recurso cinematográfico. Puede estar previamente expresado en el guión o como una operación totalmente nueva Mediante la creatividad pretende dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.	Películas como Alicia en el País de las Maravillas, Las Crónicas de Narnia, la Brújula Dorada,… utilizan mucho este tipo de montaje.
		POÉTICO	Propone una puesta en escena no narrativa, sino anímica, psicológica y espiritual. Pretende que la atención del espectador responda a las intenciones del director. Toma base en el expresivo, el paralelo y el alternado.	Secuencias que se presentan no enteras, sino alternándose por partes con otras para intensificar las emociones.
3º ANALÍTICO			Fragmenta la secuencia en muchos (cientos) de planos y detalles. Planos de corta duración y ritmo alto.	Escenas de batallas, luchas, combates,…
4º SINTÉTICO			Usa planos más amplios, introduce menos cantidad, pero éstos contienen más movimiento dentro de ellos. Usa más la profundidad de campo, dando más detalle. Exige planos de más duración por contener más objetos y hechos.	Secuencias tranquilas, conversaciones, diálogos,  situaciones personales en un espacio concreto. Desarrollo progresivo de acciones.

En todo caso, según el concepto o idea que se esté trabajando en el montaje, éste puede ser métrico, rítmico, armónico, lírico, alegórico, tonal, metafísico,…

 

8.6.-Conclusión.

El montaje es el elemento esencial dinámico de una película y por ello aporta a la relación entre las imágenes tanto o más que cada plano por separado. Ostenta así el poder de influir en el relato y en las propias apreciaciones del espectador, condicionándole a ver aquello que se pretende. Orson Welles dijo que “toda la elocuencia del cine se fabrica en la sala de montaje”[13] 

Por tanto, conocer el montaje, sus técnicas, recursos y finalidades, aunque sea de un modo básico, es necesario para interpretar una película y comprender cuáles son las intenciones del director (y del montador si es un creativo). Dice AGUILAR, P. 1996 que con el análisis de una película se trata de “desmontar la trampa de la falsa naturalidad del discurso fílmico”.

 

 (Grupo de Trabajo de www.valoresdepelicula.es  -Responsables de producción de documentos-)

Fuentes bibliográficas.

•  AGUILAR, P. (1996) “Manual del espectador inteligente”. Editorial Fundamentos. Madrid.

• GONZALEZ, J.F. (2002) “Aprender a ver cine”. Rialp. Madrid.

• MITRY, J. (1999), “Estética y psicología del cine”. Ed. Siglo XXI. Madrid

• ROMAGUERA, J. (1999) “El lenguaje cinematográfico: Gramática, géneros, estilos y materiales”. Ediciones de La Torre. Madrid.

• http://www.uhuP.es/cine.educacion/cineyeducacion/montajecine.htm

• http://es.wikipedia.org/wiki/Montaje

• http://www.blogdecine.com/tecnica-cinematografica/el-montaje-cinematografico-cortar-pegar-construir-mostrar

• http://www.slideshare.net/CARMENHEREDIA/02-el-montaje

• http://keibee.com/es/edicion-de-video-vs-montaje/

 

 

Capítulo 9. Géneros y subgéneros cinematográficos

 

9.1.-Introducción.

Si el cine en esencia consiste en contar historias, el estudio de los géneros cinematográficos es una continuación del estudio de los géneros literarios, lo cual no es nada extraño siendo como es la literatura base fundamental para el cine tomando forma específica en el propio guión cinematográfico. Sin embargo, no existe consenso para establecer una clasificación universal de géneros, pues son muchos los criterios que pueden considerarse para ello. Quizás sí hay mayor concordancia en determinados criterios, pero en todo caso la mezcla de géneros entre sí da lugar a multitud de subgéneros que diversifican aún más las constelaciones temáticas de la historias que se cuentan en el cine.

Para nuestros objetivos de análisis e interpretación del género, nos interesa más la capacidad de influencia que tiene en el espectador y en el creador. Ese influjo reside en el propio concepto de género, construido en cada caso con unos límites, unas características, unos cánones y unos objetivos concretos que permiten diferenciar los diversos géneros entre sí, y que imponen, o al menos sugieren, determinas líneas de creación al director/productor de la obra, al tiempo que generan en el espectador expectativas e inferencias previas tan determinantes como para que se decida a ver o no ver una película de la cual tan sólo conoce su género.

En los siguientes apartados intentaremos entender qué es el género cinematográfico, como se clasificaría de un modo convencional y qué características tiene para ser otro de los elementos fundamentales en la identificación del espectador con la trama y personajes y para promover la carga emocional inconsciente que fabricamos al construir nuestra propia diégesis de una película.

 

9.2.-El género cinematográfico: Una aproximación conceptual.

Desde un punto de vista sencillo, casi simplista, podemos decir que el género en el cine es el tema general de una película que sirve para su clasificación. Profundizando algo más concluimos que el género caracteriza los temas y componentes narrativos englobándolos en un conjunto o categoría. Estas categorías tienen la virtud de haber codificado unos referentes que hacen inteligible la historia, de partida, para el espectador.

Hay diferentes concepciones del género que van desde una categoría temática a modo de modelo cultural rígido, hasta una línea de fuerza que preside el film en base a su contenido implícito y a su estilo específico. (ROMAGUERA, J. 1999:46-47)

En todo caso, nosotros entendemos el género cinematográfico como una forma de narrar, en cierto modo “tipificada”, que aporta básicamente lo siguiente:

• Para el espectador es un esquema de partida, un organizador previo, que le permite crear expectativas e inferencias y decidir su aproximación o no a la obra. El espectador establece sus propias etiquetas para reconocer las películas; es casi como una necesidad para interesarse y empezar a hablar de una determinada película.[1] 

• Para el creador es como un modelo rector que le marca líneas de construcción, ambientación y presentación de la obra de tal modo que sea reconocible por el espectador en función del género cinematográfico elegido.

• Para la industria aporta eficacia y rentabilidad en la producción y promoción comercial, en tanto que los géneros configuran de diferente manera la mercadotecnia para la distribución de película.

 

9.3.-Una clasificación de géneros cinematográficos.

Siguiendo básicamente la propuesta de ROMAGUERA, J. (1999) y GONZALEZ, J.F. (2002), proponemos la siguiente clasificación:

GENERO	DESCRIPCION	OBJETIVOS Y EFECTOS	EJEMPLOS
COMEDIA	Relata episodios de la vida cotidiana, en clave de humor y optimismo. Enfoque refrescante, renovador y suavemente dramático. Representa tradiciones, enredos, costumbres y etapas vitales normales. No son producciones caras, espectaculares ni lujosas, sino sencillas, ágiles y próximas a lo cotidiano. Resultan obras “difíciles”, pues requieren gran genialidad y originalidad del creador.	El objetivo: Hacer reír, divertirse, despreocuparse, relajarse. Tono ligero, sentimental, optimista, incluso absurdo. Trama desenfadada y muy cercana al espectador, basada en la sencillez de los sentimientos humanos. Representa a los personajes como inferiores o peores que el espectador, lo que le proporciona seguridad y superioridad a éste. Los conflictos están destinados a causar situaciones risibles y lúdicas que terminan por resolverse de modo feliz.	Con faldas y a lo loco. Totsie. El profesor chiflado. El jovencito Frankestein Aterriza como puedas. La pantera rosa. El padre de la novia. ¿Qué me pasa doctor? Vacaciones en Roma.
DRAMA	El drama no solo entretiene sino que representa una filosofía de vida. Genera opinión pública en el espectador, tiene gran influencia en el mundo psíquico del público. Se nutre de algunos elementos propios de la tragedia griega (bien/mal, juventud, amor/odio, mentira, ambición, traición, honradez,…) Temática triste que toca la sensibilidad del público. Se representa a las víctimas del infortunio, la maldad y el dolor humano.	Despierta emociones mediante intrigas y personalidades apasionadas, polémicas o de gran profundidad psicológica. Dimensión moralizante y didáctica mediante vivencias emotivas y tensas. La plenitud del ser humano se representa con la felicidad. El amor se entiende en claves de éxtasis, entrega e ilusión. El trabajo aporta realización personal al protagonista y la cultura le da sabiduría y crecimiento personal.	Brothers Casablanca Leyendas de Pasión. Lo que el viento se llevó. El secreto de sus ojos. Una mente brillante. Memorias de África Los puentes de Mádison. Cinema Paradiso. Ghost Los chicos del Coro.
BÉLICO	Representa los traumas, violencia, problemas, desarraigo y riesgos propios de la guerra, en la sociedad. Explica el origen de síndromes depresivos y ansiedad, pánico y traumas de los participantes en la guerra, los soldados. Reproduce la resolución violenta de los conflictos, aunque en ocasiones también lo contrario, la solución pacífica. Mantiene el sentido de la colectividad y las relaciones interpersonales en el grupo.	Desde el enfoque positivo antibélico se educan virtudes y valores como la fortaleza, paciencia, perseverancia, fraternidad, solidaridad, amistad y magnanimidad. Dibuja dos tipos de personajes: Colectivos (el batallón, la compañía,…) e individuales (el héroe, el jefe del grupo,…). Resultan impactantes las películas antibélicas que muestran las terribles secuelas de la guerra. El creador se decanta siempre por uno de los bandos, con su ideología.	Salvar al Soldado Ryan. Platoon. Series de TV Hermanos de sangre y Pacific. La chaqueta metálica. La vida es bella. En honor a la verdad. El patriota. Cartas desde Iwo Jima. En tierra de nadie. La delgada línea roja.
WESTERN	Representa territorios, gentes y costumbres muy peculiares de la historia de EE.UU. Carácter epopéyico y de aventura. Mucho rodaje en exteriores, en un medio rural hosco y árido. Personajes muy arquetípicos (sheriff, cuatrero, jefe indio, cowboy, granjero,…) Son historias claramente de “buenos y malos”. Tramas basadas en gestas, acciones heroicas, épicas…	Explotan lo brusco, lo exagerado, lo vertiginoso en las actitudes de los héroes. Transmiten cierto barroquismo psicológico y dramático mediante movimientos delirantes, descontrolados y apasionados. Indiferencia, desprecio a la vida, falta de escrúpulos, dureza,… Supervivencia, colonización cruenta, exterminio incluso, para representar la gestación de una nación.	El bueno, feo y el malo. Gerónimo. Por un puñado de dólares. Bailando con lobos. Sin perdón. Centauros del desierto. Solo ante el peligro. La diligencia. Dos hombres y un destino.
MUSICAL	Nace con el cine sonoro. Los elementos fundamentales son la canción y la danza. El desarrollo de la película se interrumpe con actuaciones musicales que están relacionadas con la trama. Espectáculo desbordante en decorados, vestidos y coreografías. Combina diálogos declamados con diálogos cantados, pero todo bajo la unidad de la historia.	La irrupción del fragmento de canción + ballet tiene como objetivo impresionar al espectador, pero siguiendo la historia. Su fuerte es la canción dicha y representada en forma de baile, de ahí la preeminencia de la coreografía. Se hace en clave de comedia o de drama, de fantasía y de fabulación.	Dirty Dancing Grease Moulin Rouge. Chicago Mary Popins La bella y la bestia. Cabaret Fiebre del sábado noche. El Mago de Oz Flashdance Jesucristo Superstar
DOCUMENTAL	Trabaja o representa la realidad y se relaciona directamente con la historia narrada. La materia prima es objetiva. No participan actores profesionales ni personajes creados. A su vez tiene variantes o especialidades: Científico, cultural, histórico, de investigación,… El creador escoge fragmentos de la realidad que luego monta e incluso puede llegar a manipular.	Finalidad: Divulgación. Narra objetivamente lo que ocurre. Permite crear “puntos de vista” del creador sobre la objetividad presentada.[2] No está exento de cierta dramatización, tendencia y subjetividad[3]. Por lo general sólo “muestra” lo que pasa y no da respuestas, eso corresponde al espectador.	Documentales de naturaleza, medicina, historia,… Películas documentales como océanos, This is it, Sicko, Home,…
TERROR	Trabaja con fuerzas, personajes o acontecimientos de naturaleza maligna, sobrenatural o criminal. La trama se asienta bastante en el suspense y la intriga. Narra supersticiones, leyendas tétricas, pesadillas y temores. Muchos personajes son antinaturales (hombre lobo, brujas, frankestein, fantasmas,….) -Recrea escenarios lúgubres, misteriosos o sobrecogedores. Contraste en la iluminación, efectos especiales.	El objetivo: Provocar sensaciones de pavor, miedo, disgusto, repugnancia, horror, incomodidad o preocupación. Su poder de atracción radica en la intensidad de esos estímulos insólitos, escabrosos y terroríficos, tan ajenos a la vida cotidiana real. La tensa situación emocional se suele resolver con un desahogo final que aporta consuelo y recupera la normalidad El mal, lo oculto, la crueldad, lo monstruoso, lo macabro … son elementos habituales.	Rec El exorcista El resplandor. El bosque Scream. Drácula Tiburón. La profecía. Viernes 13 Carrie El ente. Los chicos del  maíz.
CIENCIA FICCION	Mundos maravillosos, irreales y de ensueño. En ocasiones mezcla la realidad con la irrealidad, pero de modo integral. El gran avance tecnológico y científico facilita crear películas de ficción y género fantástico. Logra gran nivel de verosimilitud y credibilidad, facilitando la identificación  con la historia. Utiliza al máximo los efectos especiales.	Su fin: Representar algo imaginario pero creíble. Resulta irreal tanto la historia como los actores y objetos de la propia película. Invita al espectador a salir de su realidad, partiendo del supuesto de que “todo puede ser creíble” Apela al subconsciente del espectador mediante fantasías, fenómenos paranormales, trastornos psíquicos,…	El planeta de los simios. Matrix. Allien, el octavo pasajero. La guerra de la galaxias. Spiderman. El señor de los anillos. Regreso al futuro. El quinto elemento.
TRHILLER-NEGRO	-Contiene elementos policiales y la trama gira en torno a una temática criminal. Corte policial, de espionaje y detectivesco. Genera un clima de suspense y misterio. La trama se asienta en una intriga que no se resuelve hasta el final. La narración es progresiva, la acción continúa y se va enriqueciendo, sin saltos ni retrocesos.	Representa elementos  como la corrupción, crimen, intriga, investigación, … Personajes de la mafia, gángsteres, ladrones, asesinos, héroes fuera de la ley, espías,…. Contravalores como el racismo, violencia, homofobia, crimen,… Provoca identificación intensa y emotiva  basada en sentimientos de ira, esperanza, miedo, tristeza,… El suspense genera duda en el espectador, pues la intriga está intencionalmente construida.	Seven Los intocables de Eliot Ness. James Bond 007. Heat L.A. Confidencial. Pulp Fiction. El silencio de los corderos Crimen perfecto. El caso Bourne. Ocean`s Eleven El cabo del miedo.
ÉPICO	Tramas basadas en la historia y sus personajes, pero con una visión propia del creador. Se impone la perspectiva del director a la fidelidad de la historia. Cuenta la vida de un personaje singular o heroico, o una leyenda, o unos acontecimientos sociopolíticos. Puede adoptar elementos singulares de otros géneros. Recrea ambientes, costumbres, personajes,…, reconstruye épocas. Base literaria en manuales de historia y novela histórica.	La falta de fidelidad permite “idealizar el pasado”. Produce “cine-espectáculo”. Las más rigurosas con la historia transmiten como pensaba la gente de otras generaciones. Presenta personajes fuertes y duros, pero vulnerables, que han de estar en constante lucha con el mundo, sus iguales y la naturaleza. Se mueve entre la leyenda y la historia real. El ritmo es de contracción-tensión alternada con relajación (lucha/calma)	Espartaco. La lista de Schindler. Lawrence de Arabia. Yo, Claudio. Braveheart Apocalypto Tierra de Faraones. El Cid. Gladiator. Troya. Alejandro Magno.

 

9.4.-¿Subgéneros o géneros híbridos?

Existen muchas más categorías de películas que no dejan de ser la integración de distintos géneros entre sí, convirtiéndose en subgéneros. Por ejemplo, de todos es sabido el gran componente de comedia que tienen los musicales, o de drama en los thrillers, o de fantástico en las películas de ciencia-ficción.  En esta línea, ROMAGUERA, J. (1999) habla de cine “híbrido”  citando el cine literario, filosófico, de aventuras, colosalista, catastrofista, erótico,…

Por otra parte, la especialización dentro de cada género da lugar a diversos subgéneros que únicamente se diferencian entre sí (dentro de ese grupo o categoría) por matices temáticos, tales como el cine cómico puro, cómico romántico, cómico aventuresco; o cine dramático puro, dramático sentimental, negro, apasionado, de tragedia; o en el cine de terror se habla de terror psicológico, de zombis, gore,…; y así mismo en el thriller tenemos el policial, judicial, negro,… Por todo ello, es habitual ver clasificaciones de películas en las más diversas categorías (aparte de las más conocidas), tales como  cine político, cine propagandístico, cine experimental, cine surrealista, cine de culto, melodrama, cine de clase B, cine adolescente, cine cristiano, de autor, de artes marciales, …

Y es que son muchos los criterios que se utilizan para establecer estas interminables clasificaciones, entre otros, hay criterios de estilo (drama, comedia, acción,…), de ambientación (histórico, bélico, ciencia-ficción,…), de formato (animación y filmación real), de audiencia (Infantil, juvenil, familiar, adulto), etc.

En todo caso, parece que lo importante para el espectador es que sea capaz de comprender los cánones fundamentales de los géneros más representativos con el fin de poder categorizar en ellos las películas que ve. No es recomendable la dispersión taxonómica, sino por el contrario la integración y comprensividad de las características de un filme para adherirlo a uno de esos géneros que consideramos genéricos o “troncales”, siendo conscientes no obstante de la imposibilidad de encorsetar un filme en un género de forma unívoca, pues ya hemos visto que las películas toman de unos y otros géneros y a su vez se especializan temáticamente a nivel intragénero.

 

9.5.-Conclusiones.

ALTMAN, R. (1999) analiza los géneros de planteándose diversos interrogantes. Entre otros muchos aspectos, concluye lo siguiente

• Los géneros son una categoría útil pues poseen identidad y fronteras precisas y estables que permite ser reconocidos por los espectadores.

• Se localizan en un tema y estructura concretos que hacen que las películas de género compartan entre sí ciertas características fundamentales

• Los géneros tienen una poderosa influencia en el público, el cual se identifica con determinados géneros que le conducen a ver ciertas películas y no otras.

 

Con estas reflexiones concluimos invitando a los espectadores a reconocer lo que cada género nos ofrece de una película a priori, sin verla, sólo con la identificación genérica que somos capaces de establecer con el filme al inferir y suponer lo que vamos a ver. Con tales supuestos de partida seguramente nos dispondremos a ver una película no solo con unos conocimientos temáticos previos, sino además siendo conscientes de determinados elementos de identificación de la obra concebidos para influirnos, con lo cual seremos algo más críticos y menos consumidores del producto en cuestión.

(Grupo de Trabajo de www.valoresdepelicula.es  -Responsables de producción de documentos-)

 

Fuentes bibliográficas:

·         ALTMAN, R. (1999) “Los géneros cinematográficos”. Ed. PAIDÓS. Barcelona.

·         FERNÁNDEZ SANTOS, a. (2007) “La mirada encendida. Escritos sobre cine” Ed. Debate. Barcelona.

·         GONZALEZ, J.F. (2002) “Aprender a ver cine”. Rialp. Madrid.

·         ROMAGUERA, J. (1999) “El lenguaje cinematográfico: Gramática, géneros, estilos y materiales”. Ediciones de La Torre. Madrid.

·         http://listas.20minutos.es/

·         http://www.decine21.com/

·         http://es.wikipedia.org/wiki

 

 

Capítulo 10. La televisión: ¿Qué tipo de espectadores somos?

 

10.1.- Introducción.

En el ejercicio de expectación de un relato audiovisual (cine, teatro, televisión, ...) hay grados. Podemos ir desde la mera visión superficial para entretenimiento, hasta la más profunda reflexión que nos lleve a interpretar de modo singular el mensaje e identificarnos con la historia y personajes. Esto último es más propio del cine y lo primero lo es más de la televisión (TV en adelante).

La TV es un medio mucho más anárquico que el cine, donde no elegimos totalmente lo que queremos ver y cuyas condiciones de visionado no son tan formales y puras como en una sala de cine. Además la presencia de la TV en los hogares es tan omnipotente que llega a infiltrarse en nuestras acciones cotidianas de tal manera que no nos identificamos tanto con sus contenidos, sino que en realidad lo hacemos con su simple presencia, con su compañía.[1] 

En condiciones tan diferentes la posibilidad de educar en valores mediante la TV es muy diferente respecto al cine si no existe intencionalidad para visionar un relato televisivo y aprender de él. En efecto, la captación continua del contenido de TV que nos acompaña durante todo el día y en las más variopintas situaciones nos dispone de modo inconsciente a digerir sin saborear todo tipo de valores y actitudes, y lo que es peor, de contravalores.

Desde un enfoque más positivo de la TV, no podemos olvidar su papel como recurso social y cultural en lo que respecta a su capacidad de informar y comunicar con un alcance casi total (por cuanto que llega a la mayoría de los hogares del mundo), y también como un recurso educativo si se utiliza con fines instructivos y formativos, aunque son los menos este tipo de programas.

 

10.2.- Diferencias entre cine y televisión.

Cine y TV mantienen entre sí diferencias que marcan distancias considerables entre ambos medios como recursos para educar en valores.  Difieren en las actitudes que fomentan en el espectador, las condiciones de visionado, el lenguaje y gramática audiovisual que utilizan, la oferta,...  Veamos algunas de estas diferencias y pensemos en ellas:

 

CARÁCTERÍSTICAS	CINE	TELEVISIÓN	OBSERVACIONES/EJEMPLOS
SOPORTE/MEDIO	•Film •Digital	•Digital •Analógico
CONDICIONES DE VISIONADO	•Proyección en pantalla •Sala cerrada, sin luz, en silencio. •Perturbaciones ambientales casi nulas. •Dificultad para evadirse del espectáculo. •No hay interrupciones	•Retransmisión por pantalla de TV. •Hogares, lugares públicos, etc. •Facilidad para dispersarse y desatender. •Muchos estímulos distractores en el ambiente. •Interrupciones publicitarias continuas.	La concentración que proporciona la sala de cine es fundamental para ver bien un filme.
CALIDAD AUDIOVISUAL	•Muy alta en imagen y sonido. •Tecnología 3D comercializada •Gran tamaño de imagen (pantalla de cine)	•Bastante alta en imagen (TDT, LED, HD, ...) y sonido (Home• cinema) •Tamaño de imagen de hasta 40 pulgadas.	La tecnología avanza muy rápido en ambos medios.
TRATAMIENTO AUDIOVISUAL	•Respeto a la gramática fílmica y variedad en los planos, montaje, sonido •Más tendencia a iluminación natural. •Más escenarios naturales. •Atmósferas fílmicas más logradas.	•Más abuso de primeros planos y planos cortos (por el tamaño de la pantalla) •Más iluminación artificial.	Comparemos los planos y secuencias de una película de cine con una serie de TV, un programa-concurso o un informativo.
FUNCION O FINALIDAD	•Lúdica, diversión. •Entretenimiento y distracción. •Formativa[2]	•Lúdica, entretenimiento •Informativa •Social •Cultural •Educativa •Comunicativa	En la TV, además de películas se emiten informativos, documentales, programas educativos[3], debates, ...
TIPO DE AUDIENCIA	•Espectadores intencionales. •La audiencia paga un precio en metálico por un espectáculo •Espectadores activos más dispuestos pensar e interpretar. •Espectador/escrutiñador, singular y personal.	•Espectadores desinteresados (también intencionales según oferta) •Salvo las TV de cable, la oferta es gratuita. •Espectadores pasivos, dispuestos a recibir y digerir. •Espectador/consumidor, espectador masivo.	El cinéfilo busca la película que le llama la atención, en TV la eligen por nosotros.
ACTITUD DEL ESPECTADOR	•Atento y concentrado. •Predispuesto a centrarse en el relato fílmico y en nada más. •Mayor sensibilidad y capacidad de reflexión. •Capacidad de evadirse mientras visiona el filme.	•Nivel de concentración menor. •Gran porcentaje del visionado es desinteresado. •Menos predisposición a analizar y  a reflexionar. •Visionado más fragmentado.	Es muy diferente ver una misma película en una sala de cine que en el salón de nuestro hogar mientras cenamos o ayudamos a nuestro hijo con sus tareas escolares.
GRADO DE PERCEPCIÓN	•Muy alto. •En ambiente envolvente de la sala agudiza nuestros sentidos ante la película •El tamaño de encuadre y la calidad audiovisual favorecen la percepción de los detalles.	•Menor que el cine, incluso con TV de última generación. •Más elementos perturbadores en el ambiente que interfieren nuestra captación	Pensemos en cómo veríamos una película como “El Paciente Inglés” o “El árbol de la vida” mientras tomamos un café en casa con unos amigos.
RECEPCIÓN	•Recepción individual de cada espectador. •Reflexión y opiniones singulares,  no compartidas. •Se respeta la intimidad de visionado de cada espectador.	•Recepción más colectiva, hay más comentarios entre espectadores. •Intercambios que favorecen la reflexión “en masa”. •No suele haber intimidad durante el visionado.
TIEMPO DE EXPOSICIÓN	•Corto, en torno a las dos horas, estrictamente la duración de la película.	•Mucho mayor, con menos atención pero muy dilatado. •La TV fagocita nuestro tiempo en general y de ocio.	La misma película en cine, sin cortes, puede alargarse mucho más en TV.
OFERTA	•Muy específica: Entretenimiento en su mayoría. Ficción audiovisual para diversión. Exclusividad en la novedad; las películas se estrenan en cine antes que en TV. •Es obra audiovisual	•Muy amplia: El entretenimiento amplía la oferta con programas, concursos, magazines, viajes,... Informativos Deportes. Documentales Actualidad Cultural Publicidad etc. •La oferta es elaborada por los programadores •Es más una mercancía audiovisual.
GRADO DE MANIPULACIÓN	•La manipulación es la que contenga la película en su ficción, tratamiento audiovisual y enfoque dado por el creador.	•Debido a la amplia oferta, la manipulación está presente en muy gran medida en la publicidad, en el esquematismo y simplicidad de los informativos, en los debates políticos tendenciosos, la exhuberancia de los concursos, los contravalores de los programas telebasura, la violencia en los reality show (no solo en películas), etc.	En la TV se dan e mayor medida ciertos esquematismos, clichés, redundancias, lenguaje pobre y cargado de tópicos y estereotipos, valores conservadores al “normalizar” todo.
EXIGENCIAS AL ESPECTADOR	•Gran concentración para captar el mensaje e identificarse. •Abstracción para desentrañar mensajes que en ocasiones son complejos. •Oportunidad para ir a la sala a ver la película que el espectador estaba esperando.	•Presencia y exposición al medio, aunque sea superficial. •Escasa reflexión, el mensaje está elaborado, es simple y lineal, pero muy repetitivo. •Adhesión y continuidad (series, ediciones de concursos competitivos, pruebas deportivas,...)

 

10.3.- ¿Cómo es el espectador de televisión?.

Teniendo en cuenta las diferencias anteriores, vemos que el espectador de televisión es más bien pasivo, apenas es crítico y reflexivo, sino muy receptivo pues no necesita reflexionar los mensajes tan simples y elaborados que se le ofrecen; es estadizo ante la pantalla y dispuesto a digerir.

Sin duda habrá espectadores “ideales” de TV, es decir, selectivos con la oferta, focalizados con sus preferencias, sin dispersiones, capaces de abstraerse de los efectos de la publicidad[4], de exposición puntual y significativa ante el contenido que han elegido, independientes ante la opinión de masas que crea la TV y siempre predispuestos a reflexionar y ejercer crítica. Estos son los menos, pero en todo caso es el tipo de consumidor de televisión al que debemos aspirar.

Son numerosos los estudios que advierten del gran tiempo de exposición ante la TV de tal modo que anula nuestra intimidad formando parte normal y cotidiana de la vida familiar[5], convirtiendo a los niños en usuarios precoces al quedar expuestos a valores y contravalores para los que no están aún preparados, todo ello agravado cuando no existe el control de los padres porque precisamente éstos utilizan la TV como un medio distractivo para que sus hijos estén entretenidos y no les interrumpan, como dice AGUILAR, P. (1996), los padres utilizan la TV como “canguro”.

Luchar contra tantos condicionantes para aspirar a ser un espectador de TV “ideal” es muy difícil, pero en todo caso las líneas rectoras pasan por introducir en la audiencia de TV capacidades y vías para reflexionar ante la pequeña pantalla, despertando en el espectador actitudes más distantes, analíticas e inconformistas ante la oferta televisiva.

 

10.4. - Conclusiones.

Teniendo en cuenta todo lo anterior y para los objetivos que nos proponemos en el proyecto Valores de Película, creemos que de la TV nos interesa el cine que se emite a través de ella. Pero para sacarle partido necesitamos modificar ciertas condiciones de visionado, que a la postre, ya las advertimos en las fichas técnicas y didácticas de las películas que ofertamos para educar en valores. En síntesis proponemos lo siguiente:

• Elegir con la antelación posible en la programación de TV el filme que queremos ver a fin de disponer de tiempo suficiente para preparar el material y consultar fuentes.

• Elegir los medios, momento y lugar que nos garanticen calidad audiovisual, concentración, ausencia de perturbaciones y condiciones ambientales de visionado óptimas.

• Predisposición para visionar el filme sin interrumpirnos a nosotros mismo estableciendo debates e intercambios.

• Procurar que sea cine sin cortes (en cadenas públicas, de cable, DVD, ...) y en su defecto programar actividades de refuerzo y comprensión del filme durante los cortes de publicidad para abstraerse de otras distracciones.

(Grupo de Trabajo de www.valoresdepelicula.es   -Responsables de producción de documentos-) 

 

Fuentes bibliográficas:

 ·         AGUILAR, P. ”Manual del espectador inteligente”.  Ed. Fundamentos. Madrid 1996.

·         DE LA TORRE, S. “Cine Formativo. Una estrategia innovadora para los docentes”. Ed. Octaedro. Barcelona 1996.

·         GONZALEZ, J.F. (2002) “Aprender a ver cine”. Rialp. Madrid.

·         ROMAGUERA, J. (1999) “El lenguaje cinematográfico: Gramática, géneros, estilos y materiales”. Ediciones de La Torre. Madrid.

·         http://www.grupocomunicar.com/contenidos/pdf/la• otra• mirada• de• la• tele/

·         http://www.rrppnet.com.ar/efectostv.htm

 

 

 

Capítulo 11. El cine en blanco y negro 

 

11.1. Introducción.

El cine en blanco y negro (B&N en adelante) desde hace ya varias décadas se asocia inconscientemente a películas aburridas y antiguas. La gama cromática entre el blanco y el negro no invita a ver un historia,  pero si se visiona una buena película en B&N, clásica o moderna, y se es capaz de desentrañar algunos de los potenciadores emocionales que tiene la fotografía en la escala de grises, posiblemente el espectador se sorprenda gratamente y de algún modo se aficione, o al menos no rechace, una película rodada con esta primigenia técnica de la fotografía, donde en cada color tiene un gris y cada gris tiene un especial significado creativo.

 

11.2. El recorrido del blanco y negro.

En “Valores de Película” no pretendemos hacer historia del cine en este espacio, pues no es el objetivo, sin embargo sí que nos interesa resaltar algunos hechos que hablan por sí solos en favor del B&N:

• La fotografía en B&N fue la primera y original técnica de registro de imágenes.

• Perduró durante muchas décadas hasta que el color fue posible técnica y económicamente.

• Hasta que la televisión no adoptó el color tampoco lo pudo hacer el cine de modo generalizado y con calidad (años 60).

• Varias corrientes estético-artísticas se canalizaron en el B&N y tuvieron un extraordinario reflejo en este tipo de cine.[1]

• El lenguaje cinematográfico se gestó y creció cuando aún no existía el color, en especial las técnicas de iluminación para conseguir efectos psicológicos y emocionales de gran fuerza.

• La fotografía en B&N se perfeccionó formidablemente.

• Aún hoy, se ruedan algunas películas en B&N con finalidades expresivas subjetivas,  estando bastante alejadas del hiperrealismo del color en HD.

• Lo que se llegó a considerar como una limitación técnica para la imagen, paradójicamente se ha convertido hoy en una opción artística y estética para el cine: el B&N como técnica de experimentación.

 

11.3. El color, una complicada y lenta reconversión de la imagen.

Cuando la fotografía en el cine se estaba dominando y con el B&N los directores eran capaces de expresar con creatividad utilizando la iluminación, los contrastes y las gamas de grises, irrumpió el color con técnicas muy rudimentarias, costosas y de escasa calidad. De hecho las primeras películas en color se tuvieron que colorear fotograma a fotograma.

Diversos procedimientos como el virado y la tinción, y varios métodos como el aditivo o el sustractivo del color se fueron perfeccionando en las primeras décadas del siglo XX. Al principio solo se coloreaban algunos géneros por considerar que necesitaban “más vistosidad”[2].

En los años 50, cuando la televisión tomó su omnipresente lugar en el entretenimiento social fue capaz de relegar el color del cine sólo a películas ambiciosas de gran producción, ya que la propia televisión seguía siendo en B&N y además funcionaba muy bien. Sólo cuando llegó el color a la televisión a finales de los 60 se extendió también generalizadamente en el cine. (WYVER, J. -1992). El color llegó a recibir un rechazo similar al sonido, considerando algunos directores que la gama cromática de colores era una agresión para la estética del mejor y más puro cine: el cine en blanco y negro.

 

11.4. La fotografía en blanco y negro.

La luz se acompaña del color, y en realidad el color siempre ha estado en el cine si tenemos en cuenta que incluso en el B&N de los inicios la gama cromática se traducía en una gama de grises que ofrecía enormes posibilidades estéticas tal y como hemos visto. (HUESO, A.L. 1998). Ensenstein no percibía el B&N como una ausencia de color, sino como un gama con posibilidades artísticas y técnicas (AGUILAR, P. 1996:127). De hecho, cuando aún no se había creado el color en el cine, la fotografía en B&N logró unas cuotas muy elevadas de perfección técnica y creativa.

Pero la luz en el B&N no sólo está al servicio “técnico” de la imagen que queremos captar, sino que se infiltra en la gama de grises para expresar creando efectos extraordinarios y genuinos. Todo ello se debe en parte a no tener colores que puedan “distraer” la atención del espectador, permitiendo manejar la luz, la forma y el tono. El B&N, desde un punto de vista didáctico, es la técnica básica para aprender sobre composición e iluminación.

Cuando reducimos el mundo a tonos grises, blancos y negros, se pueden realizar composiciones sencillas y poderosas llenas de ambiente y capaces de impactar. Desde una visión creativa, la ausencia de color nos distancia del realismo puro y nos permite crear ambientes, estados de ánimo y sensaciones determinadas, dando más espacio a la interpretación del espectador. (VV.AA. 1992).

 

11.5. El expresionismo alemán como estilo purista del blanco y negro.

El expresionismo fue una corriente de vanguardia que influyó en el arte en general, literatura e incluso arquitectura, llegando al cine con mucha fuerza y creando un estilo muy reproducido y reinterpretado décadas después, incluso cuando ya había llegado el color al cine.  En el B&N el expresionismo busca contrastes duros que representan colores hirientes, juega con espacios y volúmenes y utiliza la iluminación de modo complejo para lograr atmósferas opresivas y cerradas. Destacaron en esta corriente los directores Fritz Lang (El Gabinete del Dr. Caligari 1919) y Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu 1922).

En el expresionismo prevalecía la subjetividad plena, permitiendo generar ambientes místicos y espirituales que conducían a estados angustiosos del espectador, todo conseguido con un uso especialísimo y muy técnico de la iluminación de estudio, contrastes, claros oscuros, gamas de grises, sombras, etc., en definitivo un uso “simbólico” del B&N capaz de distorsionar la realidad y reflejar el interior de la mente humana.

 

11.6. El regreso del blanco y negro.

Precisamente por ser el B&N hoy una opción para rodar y no una imposición técnica, hay directores que lo hacen por motivos tan variados como retrotraer al espectador a historias clásicas, dotar a la trama de minimalismo, nostalgia, profundidad, misterio, intemporalidad, etc. Destacan como razones para rodar en B&N las siguientes:

• Por cuestiones creativas y estéticas de luz, contrastes y sombras, que toman nuevas dimensiones y formatos cuando se hace en B&N.

• Mantenerse fieles al material original en el que se basa la película, especialmente cuando se trata de comics u otras películas clásicas.

• Reproducir y homenajear al cine clásico[3].

• Crear un sello o estilo personal en determinadas historias.

• Reducir la carga violenta de ciertas escenas o secuencias.

• Recrear secuencias cronológicas del pasado en la trama de una película, rodando en blanco y negro los recuerdos, tiempos pasados, acontecimientos históricos, etc.

Sin embargo el B&N, hoy por hoy, resulta complejo técnicamente y es fácil caer en un rodaje artificial si el resultado es una película rodada a color y posteriormente pasada a grises, sin más. Esto se aleja de un rodaje en B&N como tal, con las técnicas cinematográficas en general y de iluminación en particular, que son capaces de sacar el máximo partido a la grama cromática, tono, saturación y brillo.

 

11.7. ¿Qué transmite el blanco y negro?.

Al margen de que antes se rodaba en B&N por imposiciones técnicas (al no existir el color en el cine) y ahora es una opción que se toma intencionalmente por las razones antes expuestas, los efectos que genera en el espectador son extraordinarios y en todo caso están también al servicio del director para lograr la adhesión del público a su producto:

• ABSTRACCIÓN E INFERENCIA: El B&N deja espacio a la imaginación, permitiendo interpretar de modo singular la historia y por tanto identificarse con los personajes de la trama con intensidad.

• CARGA EMOCIONAL: Con la iluminación, las sombras y los claroscuros se puede dotar de fuerza a ciertas escenas, nostalgia, dulzura y suavidad en los gestos de los personajes, profundidad en las expresiones, esplendor o decadencia a los paisajes, linealidad y orientación de objetos mediante las sombras, etc.

• SUSPENSE Y MISTERIO: El uso de siluetas duras, contornos de cuerpos, contraluces sombras duras, sombras alargadas, luces parciales y focalizadas[4], espacios oscuros con rayos finos de luz infiltrados,…, son elementos característicos del B&N para crear efectos de intriga e incertidumbre. En el género de terror el B&N ha tenido un extraordinario protagonismo.

• AMBIENTACIÓN: Las sombras, el contraluz y los distintos modos de aplicar la luz hacia particulas en suspensión como el humo, lluvia, nieve, polvo, niebla, son capaces de crear atmósferas peculiares, muy marcadas y de gran intensidad.

• ATENCIÓN-FOCALIZACIÓN: El color embellece y refleja la realidad pero al mismo tiempo genera distracción. Con el B&N el espectador puede centrar mejor su atención en el mensaje principal de la película. Por otro lado, el personaje gana en protagonismo precisamente por recibir mayor y mejor atención por parte del espectador. Y finalmente, el B&N puede ayudar al director en la composición, pues al eliminar el color puede centrarse en contrastes, formas, texturas, encuadres, etc.

 

11.8. Conclusión.

Aproximarse al cine en B&N puede resultar una experiencia muy enriquecedora si lo hacemos con predisposición reflexiva y reinterpretativa de lo que veremos en pantalla, dejándonos impregnar por la creatividad de sus luces y sombras, la incertidumbre de su gama cromática, la pureza de su minimalismo y la profundidad de su clasicismo. En nuestra sección de “Valores en Blanco y Negro” se pueden practicar exquisitas inmersiones en el apasionante mundo del  B&N.

 

(Grupo de Trabajo de www.valoresdepelicula.es  -Responsables de producción de documentos-)

 

 

Fuentes bibliográficas: 

• AGUILAR, P. (1996) “Manual del espectador inteligente”. Editorial Fundamentos. Madrid.

• HUESO, A.L. (1998), “El Cine del Siglo XX”, Ed. Airel Historia. Barcelona.

• TORRES, A.M. (2004), “Historias del cine: un invento sin futuro”. Alianza Editorial. Madrid.

• VV.AA (1992”, “Foto & Video”. R.B.A. Editores. Barcelona.

• WYVER, J. (1992), “La imagen en movimiento”, Ed. Documentos Filmoteca. Valencia.

• http://blog.paramountchannel.es/

• http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/colorcine.htm

• http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_expresionista_alem%C3%A1n

 

Capítulo 12. La fotografía en el cine.

 

12.1. Introducción.

La fotografía del cine es todo un universo en el que no solemos reparar y que sin embargo conforma y soporta gran parte de la película: su estética cinematográfica, ni más ni menos. Tampoco conocemos los criterios para poder afirmar si una película tiene una buena o  mala fotografía, a lo sumo, podemos decir si tiene una estética atractiva o no, y en una descripción tan genérica como ésta última intervienen muchos factores, los cuales hemos ido tratando en los anteriores capítulos de esta web.

A continuación vamos a intentar desentrañar qué es la fotografía en el cine, de qué se compone, cómo se maneja y qué aporta al creador y al espectador.

 

12.2. ¿Qué es la fotografía en el cine?

No es sencillo establecer un concepto inequívoco de la fotografía al servicio del cine, entre otras cosas porque el propio cine nace de la fotografía. No obstante, podemos establecer puntos de vista complementarios entre sí que pueden establecer una idea bastante clara de este concepto.

En primer lugar la fotografía es técnica ya que maneja luz, espacios, ópticas, diafragmas, cámaras, ordenadores, focos, grúas, etc. Es todo un mundo tecnológico donde se necesita formación, experiencia y pericia. De hecho, el director de fotografía es pieza clave en toda película que se ruede.

También (y sobre todo) la fotografía en el cine es creación artística, pues su objetivo primordial es lograr una estética atractiva a la vez que adecuada a las intenciones del director de cine. Elementos como la composición, iluminación, color, encuadre, etc. son los encargados de crear imágenes dotadas de una atmósfera en particular que acompaña el sentido de la historia, el guión, el género de la película,… y que a la postre logran que el espectador llegue a sentirse identificado con la película misma.

Por último, la fotografía en el cine es producción si tenemos en cuenta la ingente cantidad de recursos y profesionales que necesita, la complejidad de su implementación y la necesidad de sistematización y desarrollo por parte de un director, el de fotografía, el cual inevitablemente estará íntimamente ligado a los criterios artísticos del director de la película.

 

12.3. Elementos básicos de la fotografía en el cine.

Ya hemos apuntado que la mayoría de los aspectos que componen la fotografía cinematográfica los hemos comentados en anteriores capítulos de la sección “Gramática Audiovisual”, no obstante, conviene aglutinar algunos de estos conceptos para poder entender el concepto de un modo comprensivo:

• Iluminación: En el capítulo 6 de esta sección establecíamos la división de luz natural y artificial y a partir de ahí son muchos los tipos de luz según su origen, intensidad y ángulo. Cada tipo de luz genera efectos psicológicos muy distintos los cuales utiliza el director para atraer la atención e identificación del espectador.[1]  Así pues, el realismo se transmite mejor con la luz natural, mientras que la artificial se presta más al efectismo. La intensidad genera sombras y luces duras permitiendo destacar la figura o el fondo según se pretenda y el ángulo de la iluminación permite efectos de relleno, rebote, apertura, suspense, contraste, etc.  Son inmuerables los efectos, entre otros destacan una luz muy baja que da impresión de pobreza o angustia, la luz cruzada sobre un objeto elimina sombras, si es contrapicada desde abajo exagera las sombras y trasmite terror, el contraluz crea misterio, la luz central aplasta al personaje y la lateral crea siluetas y contornos. (AMBROS, A. y BREU, R. 2007:82-83)

• Encuadre: Es el espacio que abarca el visor de la cámara. Significa elegir un espacio concreto de la imagen y desechar otros. El encuadre se determina por el tipo de objetivo, de tal forma que un objetivo gran angular proporciona perspectiva y profundidad mientras que el teleobjetivo aplasta la imagen y la hace más estática.[2]

• Composición: Establece las relaciones entre los elementos de un plano (figuras cinematográficas, elementos, detalles, ...) para la mayor expresividad y/o estética posible. Esta disposición se logra mediante elementos como el punto, la línea, disposición, escenografía[3]. Una buena fotografía puede estar de dotada de una buena composición aunque se haya hecho con una cámara muy básica.

• Profundidad de campo: Elemento fundamental de la composición que alberga extraordinarias posibilidades creativas. Se define como “parte del campo en que los objetos se perciben con nitidez” (AGUILAR, P. 1996:129); o como “espacio enfocado desde el punto más cercano al punto más lejano del encuadre” (GONZÁLEZ, J.F. 2002:29). En suma, la profundidad de lo que vemos en un plano se conforma por el grado de nitidez. Este recurso fue manejado magistralmente por Orson Welles[4], de modo que en un mismo plano era capaz de presentar simultáneamente y con claridad dos acciones o escenas distintas entre sí, proporcionando sensaciones de integración y relación. Por el contrario, enfocando solo la figura del primer término y dejando borroso el fondo se logran efectos de aislamiento, soledad, incertidumbre,… o de preminencia del objeto enfocado sobre todo lo demás.

• Color: El color sirve para centrar la atención, favorecer el ritmo en la narración y en el montaje, y expresar con más fuerza ciertos momentos. En ocasiones, el color puede provocar un impacto mayor incluso que el motivo en sí mismo, y esto en el cine tiene un uso claramente efectista. En el capítulo 6 analizamos en profundidad el color, destacando elementos como la gama cromática (variedad de colores de la fotografía), el tono (grado de luz de la  imagen), saturación o intensidad (fuerza del color) y brillo (grado de claridad-oscuridad). Cada color se asocia a un efecto psicológico, de modo que la pureza se representa con el blanco, la energía con el naranja, la tristeza con el gris, el frío con el azul, etc. Con estos elementos, se conforman distintos patrones de color que proporcionan un “género” a la fotografía, tales como el pictórico, histórico, simbólico, psicológico, etc.[5]

• Textura: Las texturas se manipulan mediante el negativo (actualmente a través de software informático) según las intenciones del creador.  Una textura granulosa en la imagen transmite incertidumbre, sospecha e indefinición, sin embargo una textura de alta definición transmite transparencia, concreción y precisión.

 

12.4. El Director de Fotografía.

Decíamos que la fotografía desde el punto de vista de la producción  necesita de planificación y sistematización de la mano de una figura fundamental en la película: El director de fotografía.

Él es el responsable de la creación artística de las imágenes y su trabajo se desarrolla en estrecha relación con el director del filme. Ambos acuerdan el tipo de imagen que requiere la historia, el estilo fotográfico, ambientes, atmósferas, tonalidades, etc. Además en la fase montaje deciden juntos el proceso de etalonaje, que consiste en la igualación fotográfica (intensidad y cromatismo) entre las diferentes tomas. (GONZÁLEZ, J.F. 2002:24)

El director de fotografía se sumerge en el escenario, en la trama y en los criterios creativos del director de la película para captar las intenciones de éste y traducirlas mediante imágenes de calidad, pertinentes y significativas para la historia que se esté rodando. En esta relación hay un elemento fundamental: la sintonía creativa de ambos directores.

Además, el trabajo del director de fotografía supone un ejercicio muy complejo de coordinación de profesionales (operador de cámara, ayudante de cámara, maquinista, asistentes, iluminadores,…) y de recursos (lentes, objetivos, cámaras, luces, deflectores,…)

A nosotros nos interesa la función creativa, ya que a la postre el director de fotografía es el responsable de la dimensión estrictamente visual de la película y, especialmente, el encargado de plasmar la visión del director de la película. En otros casos, confluyen en la misma persona la dirección del filme y de la fotografía.

 

12.5. La estrecha relación cine/fotografía.

Es conocido que el cine nace de la fotografía, y en una película ambos se necesitan. Tanto es así que reconocidos directores de cine fueron en sus orígenes fotógrafos o se interesaron antes por la fotografía que por el cine[6]. Del mismo modo, hay directores que además de filmar las secuencias ellos mismo fotografían sus trabajos y otros que trabajan paralelamente como cineastas y fotógrafos.

La necesidad de armonía entre el director del filme y de la fotografía es tal, que cuando un director de cine encuentra un buen fotógrafo, o al menos, que sepa captar sus intenciones y que esté en su línea creativa, repite trabajos con él, posiblemente por considerar necesario “no arriesgar” en un aspecto tan nuclear como es la imagen y la estética.

 

12.6. La fotografía: sello inconfundible de algunos directores.

De esa intensa relación artística cine y fotografía surgen estilos fotográficos con los que determinados directores se identifican, creando como una especie de “género visual propio”, como un sello de identidad creativa.

Por ejemplo Malick trabaja la imagen de modo natural (planos abiertos, luz natural y orgánica), David Fincher es más subjetivo (composiciones poéticas, estéticas oscuras,…), Kubrick hace un uso más experimental (luz de velas como única fuente, perspectivas geométricas,…). Desde luego son muchos más directores que se han distinguido por una estética propia, tales como Hitchcok, Ridley Scott, Scorsese, Wilder, Cóppola, … no hay más que ver algunas de sus películas para captar el personal estilo de cada uno de ellos.

 

12.7. Conclusión.

Fotografía y cine en muchos aspectos comparten conceptos, reglas y técnicas. Quien va conociendo cada vez más la fotografía entenderá mejor las películas y las verá de otro modo. La creatividad de la fotografía es el rostro de cada plano, de cada secuencia y de la película misma, generando sensaciones, impresiones y efectos psicológicos que evidentemente los directores (de la pelicula y de fotografía) utilizan para construir la historia desde el punto de vista creativo concebido de modo singular para lograr la identificación del espectador.

Sencillamente congelando cualquier imagen dentro de una secuencia podremos analizar “su fotografía”, esto es, la gama de colores, el cromatismo, el tipo de luz, el encuadre elegido, el tipo de plano, ángulo, profundidad de campo, etc., en definitiva la estética de la imagen, pero no solo para impresionarnos sin más, sino también para entender más y mejor qué nos quieren contar y cómo lo están haciendo.

(Grupo de Trabajo de www.valoresdepelicula.es  -Responsables de producción de documentos-)

 

BIBLIOGRAFÍA

• AGUILAR, P. (1996) “Manual del espectador inteligente”. Editorial Fundamentos. Madrid.

• GONZALEZ, J.F. (2002), “Aprender a ver cine”. Editorial Rialp. Madrid.

• AMBRÓS, A. y BREU, R. (2007) “Cine y Educación”. Editorial Graó. Barcelona.

• www.docmeeting.com.ar/2014/10/la-fotografia-en-el-cine.html

• http://altfoto.com/2013/11/entendiendo-fotografia-cine-y-sus-funciones-iv

• http://es.wikipedia.org/wiki/Director_de_fotograf%C3%ADa

• http://directordefotografia.wordpress.com/2012/10/11/que-es-y-que-hace-un-director-de-fotografia/

• http://www.subdivx.com/X12X88X72041X0X0X1X-la-fotografia-y-el-cine..html

 

 

Capítulo 13. La Escenografía

13.1. Introducción.

Argumentábamos en anteriores capítulos que lo que filma la cámara es lo que verá el espectador (1), pero precisamente aquello que se muestra al ojo del público se está desarrollando en un espacio escénico cinematográfico. Un espacio al que apenas se le presta atención salvo en algunas películas en que la escenografía puede llegar a ser incluso “un personaje” más de la historia. (2)

Es muy normal que apenas se le preste atención al escenario de cada secuencia. El espectador lo percibe como un elemento secundario, como un soporte para el devenir de los acontecimientos; incluso parece que es sencillamente la necesidad formal de contar con un lugar donde se desarrolle la trama, sin más. Sin embargo es extraordinario el poder de influjo de la escenografía para crear el ambiente apropiado y facilitar la identificación y adhesión de los espectadores con la historia y los personajes; pensemos que serían las películas de Avatar, Troya o El Rey León sin su peculiar escenografía.

La escenografía es compleja, cuenta con elementos muy concretos que la conforman, guarda relaciones con otras dimensiones fundamentales del cine y caracteriza estilos, corrientes e incluso a directores. Intentemos por tanto aproximarnos algo más a este concepto cinematográfico para que contribuya a que veamos cine cada vez más desde un punto de vista crítico y reflexivo.

 

13.2. ¿Qué es la escenografía?

También llamada Dirección Artística, es una disciplina artístico-creativa fundamental para la película. La escenografía consiste básicamente en realizar decoraciones escénicas cuyo objetivo es transportar al espectador al momento y lugar donde se desarrolla la acción y que todo parezca real y natural. Es previa al rodaje y exige un proyecto planificado minuciosamente, mucha documentación y un director artístico responsable de todo y en permanente coordinación con director, productor,... 

Pero no solo tiene esa función realista, sino que en la mayoría de las ocasiones tiene también una finalidad efectista, cautivadora incluso, para que la película se gane la atención del público. En todo caso, la escenografía no es pasiva ni estática sino que participa activamente en el desarrollo de los acontecimientos por su función claramente narrativa, al crear ambientes que como si de un guión se tratase relatan y describen por sí solos dónde estamos y qué estamos viendo.

La relevancia y complejidad de esta materia exige gran capacidad técnica de planificación, desarrollo y ejecución, pero también un extraordinario enfoque artístico y conceptual. 

 

13.3. El espacio en la escena

El escenario de cada secuencia se divide fundamentalmente en dos espacios clave:

• Espacio escenográfico: Es el que determina el campo que abarca el encuadre de la cámara. Es justo lo que vemos y donde se desarrolla la trama, depende por tanto de las dimensiones y angulaciones de los planos que conformen cada secuencia.
• Espacio arquitectónico: Se forma por localizaciones, lugares, decorados, objetos y elementos propios de la situación representada. Es un espacio que se planifica y se diseña previo al rodaje y su objetivo es recrear el mundo natural o artificial en el que transcurre la historia. 

La conjunción artístico-creativa que cada director hace de estos dos espacios genera un tercer espacio, más subjetivo, que podemos llamar “fílmico” y que consiste en el espacio virtual que reconstruye el espectador en su mente, con su lógica interna y con la influencia efectista de la escenografía mostrada. 

En este sentido, podemos afirmar que la escenografía participa muy significativamente en la conformación que el espectador hace de la historia, con su propio enfoque, a modo de un universo personal de la película; lo que llamamos la diégesis. (3)

 

13.4. Elementos básicos de la escenografía.

Hasta aquí hemos intentado reflejar la enorme relevancia de la dirección artística para captar, entender y disfrutar de cualquier espectáculo escénico. Pero posiblemente el mejor método para comprender el concepto de la escenografía sea analizar los elementos que la conforman:

• Localizaciones: Se trata de la selección previa de los lugares donde debe transcurrir la acción. Las localizaciones se eligen en función de criterios narrativos, ambientales y técnicos. Los exteriores son la vida misma, la naturaleza, las ciudades, e incluso espacios que podríamos denominar “temáticos” (4). En ocasiones necesitan de ciertas adaptaciones artificiales que maquillan y restauran el ambiente que se pretende lograr, con mayor o menor esfuerzo técnico. Los interiores sin embargo cuentan con la magia las artes escénicas, las licencias artísticas de los escenógrafos y las posibilidades técnicas de la decoración y la tecnología digital, siendo capaces de reproducir prácticamente cualquier ambiente con un realismo sorprendente. AGUILAR, P. (1996) comenta que ciertos escenarios son recurrentes y están ligados a ciertos personajes y del mismo modo que son abiertos o cerrados pueden ser públicos o privados, o con una topografía clara o confusa según pretenda ser realista o efectista la línea escénica. 

• Decorado: Es el escenario artificial que simula o representa un espacio real elaborado sobre el que transcurre una acción. En la actualidad los decorados artificiales han ganado realismo y presencia gracias a la técnica digital. Se forma con elementos de ornamento cuya función es ser auténticos referentes que permiten “anclarse” en esa atmósfera creada. Tales elementos son el atrezzo y suelen pasar desapercibidos al tratarse de meros detalles, sin embargo si se repara un poco en ellos y se busca su intencionalidad vemos el extraordinario poder de caracterización que tiene para el ambiente y la trama en su conjunto. (5)

• Iluminación: La luz permite que haya o no un espacio escenográfico. Es tal la influencia de la iluminación que incluso llega a constituir un elemento posibilitador de la escenografía, con una función muy efectista y con gran poder narrativo. Existen muchos tipos de luz según su origen, intensidad y ángulo. Cada tipo de luz genera efectos psicológicos muy distintos (6).   Este elemento es clave en la fotografía pero no lo es menos en el espacio escénico ya que el realismo se transmite mejor con la luz natural, mientras que la artificial se presta más al efectismo. La luz “decora” la escena. La intensidad genera sombras y luces duras permitiendo destacar la figura o el fondo según se pretenda y el ángulo de la iluminación permite efectos de relleno, rebote, apertura, suspense, contraste, etc. Son innumerables los efectos, entre otros destacan una luz muy baja que da impresión de pobreza o angustia, la luz cruzada sobre un objeto elimina sombras, contrapicada desde abajo exagera las sombras y trasmite terror, el contraluz crea misterio, la luz central aplasta al personaje y la lateral crea siluetas y contornos. (AMBROS, A. y BREU, R. 2007:82-83)

• Vestuario: Los personajes cuentan con un mayor foco de atención por parte del público respecto a la escena en sí misma, por lo que el vestuario tiene una gran exposición al ojo del espectador y de ahí que sea fundamental para conformar la línea escénica que se pretenda para un filme. El vestuario en sí mismo indica condiciones personales y sociales (profesión, clase social,  edad, conductas, estilos de vida, ascendiente/autoridad, épocas, perfiles personales,…); en resumen “decora” al personaje. Por lo tanto, su calidad, naturalidad, realismo, diseño, adaptación y pertinencia a la escena es básico para facilitar la “inmersión” psicológica en el universo que refleja la película.

• Maquillaje y peluquería: El maquillaje y peluquería, respecto del vestuario, ponen el broche a una buena idealización de un personaje. Van a condicionar mucho el lenguaje gestual no verbal de los personajes y su desenvolvimiento en distancias cortas (primeros planos y planos cortos). Junto con el vestuario, estos dos elementos son capaces de trascender la mera representación de la realidad y avanzar hacia la fantasía y la magia, incluso dentro de un escenario relativamente normal. Esto ocurre con las caracterizaciones, generalmente muy logradas, en las que el espectador termina por interiorizar y aceptar al personaje como si fuese real.

• Composición: Este aspecto resulta mucho más subjetivo que los anteriores pero su presencia en la escenografía es tan vital como lo es para la fotografía. La composición pone orden en la escena, establece las relaciones entre los elementos antes citados y la localización como tal. Esta disposición tiene su correspondencia en la fotografía a través de otros aspectos como son el punto, la línea y disposición (7) . Al tratarse de una cuestión relacional-funcional, muy mediada por el enfoque artístico del director, es comprensible que haya película con elementos escenográficos de calidad media o baja pero con una buena composición, o todo lo contrario.

13.5. El Director Artístico.

Es el artífice y responsable de la escenografía del filme.  La complicidad con el director de la película, el director de fotografía, el de producción digital, los guionistas y el productor, resulta fundamental para desarrollar su tarea. El director artístico cuenta con un guión técnico sobre el que trabajan él y los expertos en artes escénicas como atrezzistas, decoradores, técnicos, constructores, reconstrucción digital, etc. 

 

 

13.6. La escenografía como elemento de caracterizador de directores, corrientes y  géneros cinematográficos.

Es evidente que hay directores cuyo perfil cinematográfico se caracteriza en parte por su escenografía. Ya hemos apuntado que para Ridley Scott la dirección artística es un personaje más; el histrionismo de Pedro Almodóvar es inconfundible en su escenografía casi psicodélica y Orson Welles crea espacios escénicos inteligentes que acompañan narrativamente al guión y a la vez invitar a inferir sucesos de la trama  

Igualmente, distintas corrientes artísticas en el cine han utilizado escenografías muy características. El expresionismo alemán utilizó el blanco y negro con iluminación de duros contrastes creando escenarios opresivos y cerrados (8);  el surrealismo trabajó composiciones imposibles de los elementos de la escena creando relaciones extrañas que refleja el impacto de lo absurdo, y el impresionismo reflejó en su escena la liberación de la imagen de la materia mediante enfoques psicológicos como el cubismo, entre otros.

Finalmente, los géneros cinematográficos están muy definidos por la dirección artística, estableciéndose auténticas categorías claramente diferenciadas que permiten al espectador identificar la temática de una película con sólo ver el cartel comercial. Inconfundibles son las escenografías de los westerns, las superproducciones históricas del imperio romano, las películas bélicas, las de ciencia ficción o los musicales, por ejemplo. 

13.7. Conclusión.

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(1) Capítulo 5.La cámara y las miradas del cine.

(2) Ridley Scott habitualmente pone en valor la escenografía convirtiéndola en elemento esencial protagonista

(3) Capítulo 3. La Estructura narrativa: Causa efecto de los acontecimientos. Apdo. 3.4.

(4) Selvas en películas de aventuras, cementerios en películas de terror, castillos en películas medievales, desiertos en los westerns, etc.

(5) Pensemos en los primeros planos del reloj de una estación de ferrocarril, de la cerradura de la reja de una cárcel, la veleta de una torre en un ambiente rural, el velocímetro de un coche de carreras, la bolsa de suero en un hospital, el estandarte del águila imperial en una legión romana, etc.

(5) Capítulo 6. La estética cinematográfica: luz y color. Apdo. 6.2.

(6) Apdo. 4.2. Elementos del plano, del capítulo 4.El plano y sus componentes.

(7) Capítulo 11. El cine en blanco y negro. Apdo 11.5.

 

BIBLIOGRAFÍA

• AGUILAR, P. (1996) “Manual del espectador inteligente”. Editorial Fundamentos. Madrid. 

• AMBRÓS, A. y BREU, R. (2007) “Cine y Educación”. Editorial Graó. Barcelona.

• GONZALEZ, J.F. (2002), “Aprender a ver cine”. Editorial Rialp. Madrid.

• http://www.elespectadorimaginario.com/la-escenografia-como-arte-en-el-cine/ (La escenografía como arte en el cine (Máster) – Enrique Posada)

• http://homepage.univie.ac.at/friedrich.frosch/wordpress/wp-content/uploads/2012/02/T%C3%A9rminos-de-cine1.pdf

• http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque8/pag6.html (Mº de Educación - “Media Cine”)

• http://www.ite.educacion.es/formacion/materiales/24/cd/m2_1/la_escuela_impresionista.html (Mº de Educación, Cultura y Deporte -intef-)

• http://cuadrivio.net/artes/escenografia-y-arte-en-el-cine/

14.1.-Introducción

La diferencia entre ver un documental o una película están en la actitud y disposición a enfrentarse a un retazo de la realidad o por el contrario a una historia de ficción (aunque esté basada en hechos reales).  Sin embargo en esa elección subyace además la creencia errónea de que el documental es un producto menos elaborado, más plano técnica y cinematográficamente y en definitiva menos atractivo, y si lo que buscamos es entretenimiento optaremos por la película. 

En efecto el documental es más divulgación que entretenimiento, pero se sirve del lenguaje audiovisual exactamente igual que cualquier producto cinematográfico de ficción para conseguir similares objetivos: generar sentimientos, implicar emocionalmente al espectador y conseguir su empatía y adhesión por la temática en cuestión.

Es necesario por ello conocer y comprender las claves audiovisuales fundamentales que se utilizan para construir un documental, de ese modo no nos limitaremos a ser meros consumidores de un paquete informativo/ilustrativo sin generar una propia concepción y opinión del tema, sino que seremos capaces de visualizarlo en una actitud crítico-reflexiva y ponderada que nos permitirá autogestionar el flujo informativo sin caer en propagandas, sugestiones, tremendismos, enfoques tendenciosos y sesgos. 

 

14.2.-Orígenes e historia.

En realidad, el documental entendido como reproducción audiovisual de un aspecto de la realidad nació con el mismo cine, siendo Louis Lumière en 1895 el autor del primer filme documental con el plano secuencia “La salida de la fábrica de Lumiére en Lyon”.

No obstante la mayoría de los autores afirman que el cine documental nació en 1922 al estrenarse la película “Nanook el esquimal”, de Robert Flaherty. De hecho, los primeros documentalistas fueron grandes exploradores que llegaron a filmar aspectos muy cercanos a ellos y otros en los más remotos lugares de la tierra.

Pero el documental según lo conocemos surgió con la aparición y comercialización de la tecnología audiovisual. En los años 50 y 60 ya era posible contar con cámaras de filmación portátiles que permitían rodar en la calle, tomar entrevistas y realizar reportajes en cualquier lugar. Igualmente ocurrió con el sonido, siendo posible llevar al lugar de la noticia dispositivos para grabar sonido,  los antiguos magnetofones. A esta posibilidad de que el reportero pudiera llevar consigo un equipo de grabación audiovisual autónoma, se unen otros detalles técnicos logrados en la época, tales como películas de más sensibilidad que permitieron rodar en condiciones luminosas naturales más deficientes que en un estudio; o la invención del zoom que a la vez que permitía aliviar el equipo de filmación llevaba rápidamente “el ojo del reportero” a distancias y/o lugares inaccesibles en condiciones normales.

 

14.3.-El cine documental como género.

Hay autores que opinan que el documental no es un género como tal, en tanto que no tiene una estructura deliberada apoyada en modelos establecidos y realizada con materiales que están concebidos exclusivamente para ese film. En efecto, el documental se rige por acontecimientos que ya ocurrieron o que están ocurriendo y por lo tanto la trama ya está estructurada. Del mismo modo sus materiales (personajes y sucesos) son de la realidad, por lo que están y seguirán estando fuera de la película. 

No obstante, desde un punto de vista divulgativo e ilustrativo, podemos considerarlo un género precisamente por las peculiaridades que lo diferencia de otros géneros del cine. Así, el documental se caracteriza por trabajar o representar la realidad relacionándose directamente con la historia narrada. A su vez, como género, tiene variantes o especialidades: documental científico, cultural, histórico, de investigación,… El creador toma fragmentos de la realidad que luego monta e incluso puede llegar a manipular cinematográficamente, con posibilidades no sólo informativas, sino también creativas y artísticas.

 

Como género se define también por aspectos como:

• Su materia prima es objetiva y no participan actores profesionales ni personajes creados. 

• Su metraje suele ser más corto que el de una película ordinaria.

• Se suelen proyectar como complemento en las secciones cinematográficas.

• Presentan gran variedad de contenido.

• Finalidad informativo-divulgativa.

• Permite crear “puntos de vista” del creador sobre la objetividad presentada. 

• Por lo general sólo “muestra” lo que pasa y no da respuestas, eso corresponde al espectador.

El documental aunque parte de una realidad objetiva se torna subjetivo en tanto que el creador le da su “punto de vista”. Este enfoque personal viene dado porque es él quien elige esos fragmentos de la realidad, los manipula y los combina mediante el montaje. Así genera un discurso  que puede ser crítico, de denuncia, dialéctico, propagandístico, etc.

 

14.4.-Características del documental.

 

Características	Efectos	Imagen/Ejemplo
MATERIA PRIMA: Usa materiales de la realidad. Narra objetivamente lo que ocurre. Difícil de rodar,  malas condiciones.	Realismo, veracidad. Neutralidad informativa. Naturalidad
PERSONAJES: Los personajes no son actores profesionales. Los protagonistas y la trama existen fuera del film.	Veracidad, carácter genuino. Aplicado a la realidad, vivenciado por el espectador
FINALIDAD: Buscan la  realidad y tratan de filmarla para presentarla al espectador. La representación de la objetividad es uno de los requisitos más singulares del documental. Finalidad didáctica.	Informa y divulga. Concreción, claridad y asepsia informativa. Crea conciencia, genera opinión, impacta emocionalmente.
NARRACIÓN: Voz en of, omnisciente, que se apoya continuamente en imágenes y música. La narración suele ser lenta y muy vocalizada. Lanza muchos interrogantes. Intercala silencios apoyados en imágenes.	Preeminencia narrativa, plenitud informativa. Claridad expositiva. Genera inferencias Induce a la reflexión crítica.
ENTREVISTAS: Invitan al espectador como a un interlocutor más. Planos ligeramente picados, de tipo medio y cortos. El entrevistado no mira a cámara sino al entrevistador. Los testimonios suelen ilustrar o completar algo recién narrado. Algunas se hacen en anonimato.	Poder de identificación con personajes y trama. Invita al espectador a “entrar en diálogo” Despersonalización, neutralidad, naturalidad. Refuerzo/complemento de lo narrado. Gravedad y realismo.
DOBLAJES: Voz doblada superpuesta a la original. En ocasiones se dobla con subtítulos. Voces en anonimato: Distorsionadas.	Respeta  la autenticidad. No contamina las voces con el doblaje, respeta su impacto genuino. Gravedad  y realismo.
PRESENTACIONES/REFERENCIAS: Los intervinientes se identifican con subtítulos del nombre y cargo o función. Los escenarios con subtítulos de lugares y fechas o incluso con mapas. Las estructuras de organismos en general se apoyan en organigramas Las ideas se afianzan con esquemas.	Coherencia y transparencia. Permite identificar y localizar. Facilita la comprensión. Guarnece la temática con información objetiva y real. Completa y aclara.
EFECTOS CINEMATOGRÁFICOS: Cámaras ocultas. “Steadicam” Cámaras subjetivas. Sucesión de imágenes fijas, a modo de una presentación de diapositivas. Rodaje dinámico, en movimiento, desde dentro de vehículos en marcha, imágenes “nerviosas”, imágenes caseras… Cámaras lentas o superlentas. Fundidos entre planos: Barridos, encadenados, cortinillas,… Cambios rápidos de encuadre con el zoom.	Realismo, riesgo, valentía. Ubicuidad, presencia plena. Uso analítico, subjetivo y emocional. Permite reflexionar, ofrece tiempo de abstracción. Inmersión en la acción, tensión, anticipación, en “tiempo real”.  Invita a observar y reflexionar Continuidad narrativa, enlace de sucesos, alternancia. Centra la atención, induce a mirar intencionalmente.	ver
MONTAJE: Sigue una secuencia lógica, informativa. Alterna distintos formatos (imágenes, entrevistas, narración, gráficos, …). Agilidad con tiempos breves y similares entre formatos Cabeceras de inicio impactantes.	Finalidad expositivo-narrativa. Dinamismo, interacción, variedad, complementación. Abre el “apetito” del espectador.	ver

 

14.5.-Tipos de documental.

Las diferentes temáticas, así como los puntos de vista y criterios de los creadores, determinan una extensa tipología de documentales. Ni siquiera están claras las fronteras entre las clases de documentales, pudiendo ser similares entre sí o incluso ser subtipos unos de otros.  En todo caso, nosotros consideramos muy ilustrativa la siguiente clasificación, que está principalmente basada en la intencionalidad del creador:

• Documental Social: Expone la realidad del mundo, es informativo e instructivo. Su función es didáctica y concienciadora.

• Documental Reportero: Pretende la transformación social y para ello se vale del cine. Impacta y genera reacciones. Es un formato muy conocido por ser muy utilizado en televisión.

• Documental Explorador: Propio de temáticas de viaje y encuentros multiculturales. Tiene carácter etnológico y es fiel al ambiente natural.

• Docugrama: Es una ficción donde sus personajes se interpretan ellos a sí mismos. Subjetivo a la vez que realista.

• Documental Cronista: Su función es informar estrictamente de la realidad desde un punto de vista totalmente objetivo. Es cine de “observación” fiel del acontecimiento filmado, sin interferir su desarrollo.

• Cinema “Verité”:  Es más activo que el documental que sólo “observa”. En este caso la cámara promueve la intervención de los propios personajes, dotando a la película de gran realismo y convicción.

• Documental de Naturaleza: Consiste en rodar planos especialmente difíciles de la vida animal y vegetal. Es una película científica de divulgación.

• Documental Histórico: Informa de un hecho de trascendencia en la historia incluyendo en la medida de lo posible testimonios e imágenes de los protagonistas reales. 

• Documental Científico: Su finalidad es divulgativa, tiene carácter positivista, didáctico o de investigación. 

• Documental Contemporáneo: Concentra su poder narrativo en una mezcla, aparentemente casual, de imágenes, música y sonidos naturales o artificiales. Prescinde de la narración al uso mediante una voz en of y da ese espacio a la música.

• Documental de montaje: Realizado mediante el montaje de material audiovisual ya existente, unido para producir un discurso diferente.

• Docu-ficción: Es una película ficción que recrea ambientes y situaciones reales, con técnicas de filmación documentales. Es muy común en películas de denuncia.

• Mockumentary (o falso documental): Se presenta como una grabación de la vida real, aunque se produce como una obra de ficción. Es un medio habitual de parodia y sátira.

 

14.6.-Conclusiones.

El documental, como el producto audiovisual que es maneja las claves de la gramática audiovisual exactamente igual que en un filme de ficción y entretenimiento. Su finalidad es distinta, pero el procedimiento es el mismo, precisamente porque necesita de esas bases cinematográficas para que la historia hecha con materiales de la realidad tenga un impacto significativo en el espectador. Por ello no está exento de cierta dramatización, tendencia y subjetividad.

Precisamente por convertirse en un catalizador de la realidad es, si cabe, más necesario conocer el código audiovisual del documental y visionarlo desde una posición analítico-reflexiva que pondere y a la vez enriquezca el mensaje que intenta transmitir.

 

14.7.-Fuentes

• AMBRÓS, A. y BREU, R. (2007) “Cine y educación. El cine en el aula de primaria y secundaria”. Ed. Grao. Barcelona.

• ROMAGUERA I RAMIÓ, J. (1999) “El lenguaje cinematográfico. Gramática, géneros, estilos y materiales”

• VV.AA. (1996) “Cine formativo” Ed. Octaedro. Barcelona.

• http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/documentcomienzos.htm

• https://es.slideshare.net/AlejandroArias12/cine-documental-20736194

• http://www.mariapinto.es/alfamedia/cine/documental.htm

• https://hipertextual.com/archivo/2011/02/el-poder-de-la-imagen-fija/

• http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/paredes_l_af/capitulo2.pdf

• http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/documentcomienzos.htm